Piano Trío No. 2
Sobre esta pieza
Cuando en la segunda mitad del siglo XVIII el trío para piano, violín y violonchelo evolucionó a partir de la sonata del trío barroco (que casi siempre se interpretaba en cuatro instrumentos - por ejemplo, dos violines, teclado y violonchelo), los pianocompañeros de cuerda de 's a menudo se trataron como opcional. De hecho, las primeras obras del padrino de la forma, Joseph Haydn, fueron llamadas: "Sonatas para pianoforte con acompañamiento de violín y violonchelo", y de hecho, incluso el último de sus unos 45 piano tríos todavía encuentra el violonchelo reducido a doblar el bajo del teclado (un rango muy débil en los instrumentos de la época), y el violín asignaba una cantidad nominal de material temático. Mozart comenzó a corregir en cierta medida la desigualdad, y Beethoven, no es de sorprender, realizó un equilibrio adecuado, si no invariablemente una textura de música de cámara convencional.
Esta última observación se hace específicamente en relación con el Trío "Archiduque" del maestro de Bonn, ya que con esa obra nació el trío como cuasi-concierto, una obra de exhibición técnicamente exigente para tres. Esta descripción se aplica igualmente a dos piano tríos de Felix Mendelssohn (1809-1847), con el primero superando al segundo con cierta brillantez. Pero ambas son composiciones en las que la musicalidad superior se une en feliz unión con el deslumbramiento instrumental. El Trío No. 2, escrito en 1845, unos años después del No. 1, da más evidencia - si es que se necesitara alguna - de que Mendelssohn fue un compositor maravillosamente predecible. Para cualquier medio que escribiera, él fácilmente convocaba las grandes cantidades de elegancia y estilo que eran intrínsecas a su naturaleza. Así, en el género de la música de cámara no tenía que esforzarse por ser más aristocrático que en las formas que no dependen tanto de esa característica. Empezó muy pronto a revelar la verdadera distinción en la música para pequeñas fuerzas instrumentales: a la tierna edad de 16 años produjo una obra maestra - el incomparable Octeto para Cuerdas. Dado que la obra muestra una asombrosa precocidad en todos los elementos de la composición, debe considerarse como la pieza que primero proclamó plenamente los raros dones del compositor.
El suelo en el que se nutrió la semilla del octeto no podría haber sido más propicio para su crecimiento. El entrenamiento inicial del joven fue cuidadosamente guiado. Los musicales de los domingos en la casa de sus acomodados padres fueron ocasiones en las que no sólo escuchó una variedad de música, sino que también se estrenaron sus propias composiciones, dándole la oportunidad de autoevaluarse como pocos compositores adolescentes lo han hecho. En este ambiente de estímulo musical, en medio del calor del círculo familiar, el joven Félix se preparó, a través de varias composiciones fluidas pero no distinguidas, para el notable Octeto y todo lo que vendría después. Este círculo familiar tan unido incluía al hermano violonchelista de Félix, Paul -que, se puede decir, despertó el interés del compositor por la cuerda del barítono y para el que escribió su primera sonata para violonchelo- así como al violinista Ferdinand David, que se dedicó al Concierto para Violín en Mi menor. Con su profundo conocimiento de los dos instrumentos de cuerda, y como pianista de habilidades excepcionales, Mendelssohn estaba totalmente equipado para componer tríos totalmente idiomáticos para los tres instrumentos.
Compuesto en 1845, un año después del Concierto para Violín, el Trío en Do menor tiene toda la sólida artesanía de su predecesor en el concierto, si no su lirismo elevado e irresistible.
El primer movimiento comienza tranquilamente con el anuncio piano de un tema principal notable por su comportamiento severo pero agitado y su flexibilidad debido a su carácter no melódico. El tema fluido es anunciado por el piano, repetido casi exactamente por las cuerdas, y luego tratado a lo largo del movimiento de todo tipo de formas imitativas y contrapuntísticas, a menudo fragmentadas en un toma y daca entre el teclado y las cuerdas. Un segundo tema lírico aporta el típico calor mendelssohniano a un movimiento cuya longitud debilita un poco su perfil esencialmente fuerte.
El movimiento lento tiene una suave calidad lírica que lo hace al menos primo de muchas de las Canciones sin palabras del compositorpiano. Hay muchas felicidades compositivas a lo largo de su plácido curso, y queda para el Scherzo de plata que sigue para dar al Trío una gran patada en el temperamento. Aquí Mendelssohn está en su elemento como el proveedor de su gloriosa fantasía de Sueño de una Noche de Verano y su desenfreno. La velocidad y la tensión técnica son esenciales para que los tres protagonistas persigan el virtuosismo deslumbrante de los eventos sin aliento que se erizan de emoción.
El final, marcado Allegro appassionato (una de las directivas favoritas del compositor), es menos apasionado que enfático y serio, por cierto con un primer tema cuyas primeras notas encontraron su camino en el Scherzo de la Piano Sonata en Fa menor de Brahms. Como sorpresa temática, Mendelssohn introduce una versión personalizada de una melodía coral luterana, que añade una fuerte dosis de dignidad a un esquema de conjunto excepcionalmente virtuoso y sonoramente extrovertido. ¿La interjección religiosa causó un giro de Do menor a Do mayor hacia el final del Trío? Tal vez. En cualquier caso, la carrera hasta la línea de meta está llena de ardiente pianística y de un estridente estridente (?) y una fortissimo cadencia final digna de un concierto.
- Después de muchos años como Director de Publicaciones y Archivos de la Asociación Filarmónica de Los Ángeles, Orrin Howard sigue contribuyendo al libro del programa.