Compuesto: 1985-1988

Duración: c. 108 minutos

Orquestación: 3 flautas, 4 oboes (3º y 4º = corno inglés), 5 clarinetes, 3 clarinetes bajos (3º = clarinete contrabajo), 2 saxos altos, 2 saxos tenores, saxo barítono, 4 trompas, 4 trompetas, 4 trombones, tuba, timbales, percusión (tambores bajos, placas de campana, árbol de campana, cencerros, batería, glockenspiel, gongs, guiro, tambor de tronco, marimbas, cajas de metal, campanas de metal, sonajero, slapstick, tambor de caja, tam-tam, campanas del templo, tom-toms, vibráfono), arpa, celesta, 2 pianos, 2 sintetizadores, 2 guitarras, bajo, 4 violines, 2 violas, 2 violonchelos, bajo, coro, solistas soprano y tenor, y 2 altavoces

Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles (estreno en la Costa Oeste)

En el prefacio de su estudio clásico Música en el Renacimiento, el musicólogo Gustav Reese lamentaba la falta de "polifonía en prosa" para aclarar y conciliar el desarrollo cronológico de una idea con su difusión simultánea. Algún tipo de contrapunto literario ayudaría ciertamente a tratar los intrincados elementos musicales, temáticos y simbólicos entrelazados de una obra monumental y no lineal como De Materie. Mientras que la obra podría considerarse una ópera no narrativa en cuatro actos o una sinfonía dramática en cuatro movimientos, De Materie es quizás mejor pensada como cuatro ensayos musicales que exploran la relación entre la materia y el espíritu. "Quería mostrar, de cuatro maneras diferentes, cómo la mente, la persona, se ocupa de los entornos tangibles", dice Andriessen.

En la numerología bíblica, el cuatro se relaciona con la tierra y la materia, ya que el tres significa unidad y perfección; ambos números figuran de manera importante en De Materie. En 4/4 de metro en todo, la Parte I es el más "cuatro", el más terrenal y físico de las secciones. Esto es inmediatamente aparente en una de las aperturas más sorprendentes - literalmente - de cualquier música: 144 acordes de fortissimo repetidos que gradualmente se aceleran a las entradas vocales. El pequeño coro recoge el acelerado martilleo con un texto holandés del siglo XVII sobre la construcción naval (por Nicolaas Witsen). "Mi metáfora musical para la erupción de la violencia intelectual, y también física, era la construcción naval", dice Andriessen. También mira la construcción de la nación con un texto extraído de la declaración holandesa de independencia de España, el Plakkat van Verlatingen (Acta de Abjuración) de 1581.

En marcado contraste con esta declamación maquinal, el tenor solista ofrece una interpretación lírica de pasajes de Idea Physicae, un libro del precoz físico holandés Gorlaeus (David van Goorle) que renovó la antigua teoría atómica griega. Como la materia se construye a partir de átomos, un barco se construye poco a poco, y una nación democrática se construye persona a persona. La música refleja esto en su construcción interválica y rítmica.

No es sorprendente, quizás, que para la música que apoya los conceptos de construcción elemental, la Parte I de De Materie se basa en Bach, específicamente en las proporciones del Preludio en Mi-Bemol del Libro I de El Clave Bien Temperado. Andriessen piensa que este preludio es una combinación de una tocata (más martilleo) y un ricercare (búsqueda contrapuntística). Esos 144 acordes equivalen al número de tiempos en la sección de tocata del preludio, y también son numéricamente significativos: (3 x 4⁾². La sección de ricercare se refleja cuando el coro retoma el texto del Acto de Abjuración. De acuerdo con su análisis del preludio, Bach utilizó una variación de la antigua melodía "L'homme armé", amada por los compositores de la Baja Edad Media y el Renacimiento, por lo que Andriessen también la utiliza -más alterada- como contrapunto en la orquesta.

Si De Materie fuera una sinfonía, Hadewijch (Parte II) sería su movimiento lento, un embelesado, expansivo, linealmente anhelado tratamiento arioso de una visión poética por el místico del siglo XIII (en el original, holandés arcaico). Hadewijch era una beguina, una mujer que vivía una vida devocional de servicio y contemplación, pero sin votos religiosos formales. Fue una prolífica escritora de poemas y cartas, incluyendo un volumen de visiones extáticas en las que la unión espiritual con Dios o Cristo se expresa en términos muy terrenales y físicos. "La séptima visión, que he musicalizado en su totalidad, es un relato del desarrollo de lo físico a lo espiritual a través de unos pocos encuentros que se parecen mucho a los encuentros eróticos", dice Andriessen.

Y si la parte I es la música "cuatro", la parte II es la música "tres": 3/4 de metro, mayormente subdividido en tresillos, y las armonías son acordes de tres, seis y nueve notas. Bach aparece de nuevo, a través del famoso motivo de BACH (Si-bemol, La, Do, Si-natural), que es también un símbolo musical de la cruz; es también una música intensamente contrapuntística.

Pero donde la Parte I fue construida sobre un plan musical, Hadewijch está modelada sobre una estructura real. "La composición está organizada para reflejar el plan arquitectónico de la catedral de Reims en Francia", escribe Andriessen. "Los intervalos de tiempo entre los acordes de los pianos, la percusión afinada y las guitarras, que suenan a través del lienzo en puntos fijos, tienen la misma relación proporcional que la distancia en el espacio entre los pilares de la catedral."

La tercera parte, De Stijl, sería el scherzo de esta hiper-sinfonía. Fue la primera sección de De Materie que se compuso, por la combinación de los conjuntos Volharding y Hoketus de Andriessen en el festival Kaalslag (Demolición) de 1985. (El USC Thornton Contemporary Music Ensemble dio el estreno de De Stijl en la Costa Oeste en un programa de Green Umbrella en 2001, y el LA Phil New Music Group también interpretó la partitura en enero de 2009). También fue el primer proyecto musical de Andriessen después de su libro sobre Stravinsky, The Apollonian Clockwork (escrito con Elmer Schönberger), y revela mucho del objetivismo y la preferencia de Stravinsky por los instrumentos de viento.

También conocido como neoplasticismo, De Stijl (El estilo) fue un movimiento artístico holandés que floreció entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial; también fue el título de una revista dedicada al movimiento. Los colores primarios o el blanco y negro monocromático, las líneas rectas y los planos y áreas rectangulares, la evitación de la simetría, y el equilibrio y el ritmo realzado por las relaciones de proporción y ubicación eran elementos importantes de "El Estilo". Andriessen escribió la siguiente nota en jul 1985:

"De Stijl " es una imagen musical de la "Composición con rojo, amarillo y azul" de Piet Mondrian de 1927, pero exclusivamente sobre una base conceptual. Como en una pintura, cinco colores se confrontan en esta obra: las cuatro sopranos y las trompetas, los cinco saxos, los trombones y las guitarras, el solo piano , y los instrumentos más bajos. Los instrumentos bajos tocan un tema disco de 24 compases, estructuralmente relacionado con el boogie-woogie que tanto le gustaba a Mondrian. El mismo Mondrian toca el solo de piano , acompañado por un bailarín. Después de todo, Mondrian todavía tomó clases de baile cuando tenía 70 años. Bailaba erguido, con la cabeza inclinada hacia arriba dando pasos "estilizados". En la obra hay muchas referencias a la música de baile, y no sólo de la época de Mondrian. Aunque el estilo se adapta a los músicos de Kaalslag, definitivamente no pretende caer en una forma 'más ligera' de componer música. Así como Mondrian reconoció la calidad progresiva de las bandas de jazz americanas (solía expresarlo en francés "chasse-bande"), también escribió una extensa carta sobre el neoplasticismo a Nelly van Desburg (jul 17, 1921): "No creo que la música de baile pueda ser considerada todavía como música seria". El texto cantado en la obra es un fragmento de los Beginselen der Beeldende Wiskunde (Principios de Matemáticas Visuales) de Schoenmaeker. Este capítulo sobre la absolutización de primer orden ha sido, en mi opinión, una influencia decisiva en el desarrollo de Mondrian hacia la pintura abstracta. En cualquier caso, la forma de pensar y escribir de Schoenmaeker ha influido directamente en los artículos de Mondrian para De Stijl."

De Stijl retoma donde Hadewijch lo dejó; literalmente, en términos de lanzamientos. También es una mezcla salvaje de "tres" y "cuatro" elementos y símbolos. Bach, por supuesto, también aparece, referenciado en los bajos de ostinato (también característico del boogie-woogie) y el motivo de BACH. (La cruz era un símbolo importante para Mondrian, como una "T" de dos líneas perpendiculares, y en las representaciones escénicas Andriessen pide a la oradora que haga una "T" con sus brazos, reflejada por encima de la audiencia por medio de espejos y un láser).

El clímax de De Stijl recuerda las armonías de Hadewijch, que también lo vinculan a la Parte IV. El concepto original de Andriessen para la sección final de De Materie era un examen de la música en sí. Pero el director Robert Wilson, que estrenaría el De Materie completo para la Ópera de los Países Bajos en 1989 (dirigido por Reinbert de Leeuw), sugirió usar textos del gran científico Marie Curie. Ese sería el único texto explícito no holandés, pero Andriessen aceptó la idea y emparejó extractos del discurso de aceptación del Premio Nobel de Curie, y del diario que llevó después de la muerte de su marido Pierre, con líneas de dos sonetos del poeta simbolista holandés Willem Kloos. Esto conectaba los temas de la materia y el espíritu en un rumor sobre el amor y la muerte, la separación final del espíritu y la materia.

La música es intemporal en el sentido suspendido y flotante, oscilando lentamente y repicando como una manifestación más masiva de la tintineo de Arvo Pärt. Se acelera, jugando con expresiones musicales del tiempo, pero después de que las voces corales, en su mayoría al unísono, se evaporan con las líneas de Kloos ("Unidos contigo, viajando contigo a la eternidad"), el altavoz recoge los pensamientos de Curie en una especie de limbo sónico y emocional. Como las secciones anteriores hacían referencia a músicas y estilos anteriores, la Parte IV alude a la majestuosa pavana del siglo XVI a través de la cita de un solo piano Pavana que el padre de Andriessen, Hendrik, había compuesto en 1927 para ser coreografiada por su hija mayor. (Cuando se le ha preguntado por qué/cómo se convirtió en compositor, Louis Andriessen ha dicho que simplemente entró en el negocio familiar.)

"La gran medida de formalismo que constituye la base de De Materie no ofrece en sí misma ninguna garantía de que la obra sea hermosa", dice Andriessen. "No quiero decir 'al contrario' porque eso tampoco es cierto. Creo que en el arte se necesita algún tipo de organización; la organización es, de hecho, la amiga del caos y el caos es una característica esencial del arte. Una obra como De Materie, en particular, se construye de forma muy estricta y, sin embargo, a menudo suena como si hubiera sido lanzada sobre el lienzo de una manera alegre, como la de Karel Appel. Christiaan Karel Appel (1921-2006) fue un pintor y escultor holandés de vanguardia. Appel, por supuesto, echó un vistazo rápido para ver dónde caía el desastre antes de que supuestamente arrojara la pintura sobre el lienzo. No se trataba de que él "sólo hiciera un desastre".

John Henken es Director de Publicaciones de la Asociación Filarmónica de Los Ángeles.