"No puedo advertir con suficiente frecuencia contra la superación del análisis ya que invariablemente conduce a lo que siempre he combatido: el conocimiento de cómo se hace algo; mientras que siempre he tratado de promover el conocimiento de lo que es algo".

Aunque la música más reciente del recital de esta noche fue escrita hace casi 80 años, todavía lleva consigo la feroz y desalentadora reputación de su creador. Y ahora, en medio de las conmemoraciones del 50 aniversario de la muerte de Schoenberg en 1951, encontramos que ninguno de los bordes agudos y amenazantes de sus composiciones se han suavizado con la familiaridad o el paso de las décadas. De alguna manera, a pesar de su edad, la música de Schoenberg siempre es parte del presente. No podemos decir que esta música fue - es perpetua.

Para nosotros, el público en general, no es una concesión decir que esto es un repertorio exigente. El nombre evoca imágenes de estudios densamente comentados y largas estanterías llenas de análisis eruditos. Hemos escuchado las frases: composición en serie, música de 12 tonos, atonalidad, inversión, fila de tonos retrógrados - cada una de ellas poco acogedora para los no iniciados. Pero si tomamos la palabra a Schoenberg y tratamos de encontrar nuestro camino en la música tal como es en contraposición a como se hizo, podemos estar de acuerdo con el célebre pianista y académico Charles Rosen cuando escribe que es "la música más expresiva jamás escrita".

Considere los tiempos. Las Tres Piano Piezas, Op. 11, se completaron entre febrero y agosto de 1909. Las Cinco Piano Piezas, Op. 23, y la Suite para Piano, Op. 25, fueron compuestas entre jul 1920 y marzo de 1923, en esfuerzos superpuestos.

En 1907, Picasso había fracturado el mundo del arte con la seminal obra cubista Les demoiselles d'Avignon. La representación de prostitutas desnudas en ángulos y planos de color carne conmocionó a los espectadores. Ese mismo año, Salomé de Richard Strauss escandalizó de tal manera al público de la ópera que se prohibieron las representaciones en Viena, Nueva York y Londres. Un autor poco conocido de Dublín intentaba en vano encontrar un editor para una colección de 15 cuentos cortos sobre la vida privada y pública en su ciudad natal. Y se registraban tensiones políticas y económicas volátiles en todo el continente.

En el momento de la publicación de la Suite para Pianoen 1923, Picasso casi había agotado las fronteras del cubismo y como artista exitoso y famoso estaba revisando un estilo romántico neoclásico. Los rugidos todavía rompedores de Elektra y el regreso a una nostalgia plateada en Der Rosenkavalier fueron más de una década en el pasado de Strauss. James Joyce había publicado Dubliners, A Portrait of the Artist as a Young Man, y Ulysses. Se estaba trabajando en Finnegans Wake. Y Europa luchaba por recuperarse de la muerte de millones de sus mejores hombres en las trincheras de la Gran Guerra. "Los ojos rápidos se han ido bajo el párpado de la tierra", en frase de Ezra Pound. Días agitados.

La Viena de Schoenberg, durante estos 15 años más o menos, fue el centro de la vida intelectual y artística austro-alemana. Sigmund Freud formaba la Sociedad Psicoanalítica, de la que Jung era miembro. Wassily Kandinsky lideraba el movimiento Expresionista Abstracto con el grupo Blaue Reiter. El propio Schoenberg se había ganado el favor de Gustav Mahler. Era un vórtice de energías que se esforzaban por lo nuevo. Y fue testigo de la ampliación de la brecha entre un público cada vez más conservador y una comunidad artística obstinadamente innovadora.

En 1909, el mayormente autodidacta Schoenberg, un devoto estudioso de las tradiciones musicales que le precedieron, decidió que un paso más allá del enorme legado de Brahms y Wagner lo liberaría para explorar medios de expresión que pudieran sostener una relevancia para su cambiante mundo. Rosen escribe:

"[Schoenberg] creía que su propia obra surgía clara y naturalmente del cromatismo post-wagneriano y del fraseo asimétrico post-brahmsiano - tan claramente, de hecho, que las primeras obras debieron parecerle al compositor, si no a sus críticos, que no eran en absoluto de carácter experimental, sino simplemente un paso cauteloso en un camino marcado."

La desesperación y las privaciones de los años de guerra silenciaron la producción de Schoenberg, aunque no le impidieron seguir experimentando. Puede ser especulación sugerir que la expresión ilimitada del sentimiento hecha posible por la salida de la tonalidad lo acercó demasiado a esa misma desesperación y caos de la conflagración. Se necesitaba una especie de rigor intelectual y organización. Con el fin de la guerra y la determinación de superar lo aparentemente ineludible, Schoenberg desarrolló una nueva técnica que daba cohesión a su expresión sin limitar en modo alguno su alcance. El ascenso al poder de Hitler en los años 20 desplazaría a Schoenberg, eventualmente, a América. Y el hombre que en la siguiente década se encontraría jugando al tenis con George Gershwin en el sol de Los Ángeles había inventado el serialismo. La libertad ilimitada de la tonalidad había sido como jugar sin red.

En palabras del propio Schoenberg, la técnica de 12 tonos es "el método de composición con 12 tonos relacionados sólo entre sí". Es una reducción burda, pero podemos decir que un compositor, en efecto, escribe en una tonalidad, o fila de tonos, de su propia creación, una que consiste en las 12 notas diferentes de la escala cromática organizada en una secuencia específica. Esa secuencia está sujeta a una serie de manipulaciones, pero en el nivel más simple, la composición debe utilizar esas notas en serie; es decir, en la secuencia de la fila establecida.

El serialismo se convertiría en la técnica de composición más influyente del siglo XX, y ya se han escrito pasillos de libros sobre el procedimiento. Parece impertinente tratar de ampliar esa investigación cuando el compositor ha sugerido que lo que son estas piezas debe reemplazar una discusión sobre cómo se hicieron estas piezas.

Las piano composiciones de Schoenberg son siempre hitos de sus innovaciones. El Op. 11 marcó un cambio en la tonalidad. Los dos conjuntos del Op. 23 y del Op. 25 marcan la llegada del serialismo. Y aunque fueron compuestas durante el mismo período, cada conjunto conserva un carácter específico: las Cinco Piano piezas del Op. 23, tal vez, como una reflexión sobre los años intermedios y la Suite del Piano Op. 25 como una mirada enérgica hacia el futuro.

La Suite para Pianotoma prestados los títulos de la suite barroca para sus movimientos. Una vez más, la brevedad es característica. Los movimientos individuales, con la excepción del Intermezzo central más oscuro, cada uno ocupa el espacio de un minuto, más o menos. Pero están erizados de una energía como de danza, en homenaje a sus homónimos. Ochenta años después, la exuberancia de la Gigueta final, con sus ritmos difíciles e insistentes, es inconfundiblemente contemporánea. Cuando termina, sabemos que es una música repentina.

- Grant Hiroshima es director ejecutivo de una fundación privada en Chicago y ex director de desarrollo tecnológico de la Filarmónica de Los Ángeles.