Sobre esta pieza

Venado, espárragos, 11 000 vírgenes... ¿Quién hubiera pensado que estos elementos aparentemente ajenos a la sinfonía ocuparían un lugar especial en la sinfonía más querida y más interpretada de Mahler? La Cuarta trata «sobre» la infancia, en el sentido de que la mayor parte de su música parece tratar «sobre» cuestiones profundas de la vida y la muerte. Quizás nos resulte más fácil identificarnos con el mundo infantil que afrontar las innumerables cuestiones existenciales que atormentaron a Mahler a lo largo de su vida. En cualquier caso, la Cuarta Sinfonía tiene una franqueza y un encanto que no se encuentran en las demás, con su exploración a menudo extensa del bien y el mal, el cielo y el infierno. La Cuarta Sinfonía adopta el diseño clásico estándar de cuatro movimientos y utiliza una orquesta modesta con predominio de instrumentos de viento-madera, pero sin metales graves; hay un pasaje tormentoso en el primer movimiento y un momento de fuerza impactante en el tercero, pero en el resto no hay truenos formidables ni argumentos musicales tensos que desafíen la comprensión del oyente. Salimos de la sinfonía con una sensación de serenidad y paz.

Su origen —y una clave para comprenderlo— reside en la preocupación de Mahler por el mundo popular de Des Knaben Wunderhorn, una colección de poesía publicada casi 100 años antes que pretendía ser poesía popular alemana, pero que a menudo era mitad auténtica, mitad inventada. Los compositores románticos de la generación de Schumann se inspiraron sin cesar en esta fuente, llena de las alegrías inocentes de la primavera, de las flores y los pájaros, y de un mundo libre de todas las preocupaciones, salvo el eterno «me quiere, no me quiere». Fue la afinidad espiritual de Mahler con el romanticismo ingenuo de una época anterior lo que le atrajo hacia este tipo de poesía, en lugar del material más tortuoso que alimentaba la inspiración de los poetas de su propia época. Entre 1888 y 1899, Mahler compuso más de una docena de poemas de esta colección para voz y piano orquesta, algunos de los cuales se incorporaron a las sinfonías que estaba componiendo al mismo tiempo. Tanto la Segunda como la Tercera Sinfonía incluyen adaptaciones de estos versos, y en la larguísima Tercera Sinfonía, Mahler tenía previsto inicialmente incluir, como séptimo movimiento, una adaptación de una canción que había escrito en 1892 titulada «Der Himmel hängt voller Geigen» (El cielo está lleno de violines). Antes de que se publicara la Tercera Sinfonía (en 1898), esta canción se eliminó y se dejó de lado como base para una sinfonía propia. Mahler retituló la canción «Das himmlische Leben» (La vida en el cielo) y compuso tres nuevos movimientos para precederla, todos ellos creando una imagen de la infancia sellada por la visión del cielo que tiene el niño en la canción. 

Cuando comenzó esta Cuarta Sinfonía, Mahler llevaba poco más de un año como director musical de la Ópera de Viena, un compromiso intenso que solo le permitía componer durante los meses de verano. En 1899 compró un terreno en Maiernigg, en el lago Wörthersee, cerca del extremo sur de Austria, con el propósito expreso de construir una segunda residencia, lejos de la despiadada política musical de la capital, para sus vacaciones anuales. Mientras se construía su chalet, comenzó a trabajar en la Cuarta Sinfonía en Altaussee, un complejo turístico similar a orillas de un lago en la provincia austriaca de Estiria, donde pasaba el verano. Cuando reanudó la composición, el chalet de Maiernigg ya estaba listo, y fue allí donde terminó la sinfonía. Se estrenó en enero de 1902, momento en el que ya había conocido a Alma Schindler, aunque aún no se había casado con ella ni tenía hijos. Por lo tanto, los sueños del niño se basaban en gran medida en los recuerdos de su propia infancia. 

El movimiento inicial, en forma sinfónica tradicional, tiene una melodía cautivadora, ocasionalmente adornada con el tintineo de cascabeles. La claridad de la orquestación de Mahler, incluso cuando se escuchan varios contrapuntos a la vez, es asombrosa. Una buena melodía sigue a otra, todas parecen sonreír, nunca hacer muecas, y el final es exquisito.

El segundo movimiento, una especie de scherzo, cuenta con un violín solista afinado más alto de lo normal para sugerir al violinista rural. Hay sombras fantasmales en esta música, quizás ligeramente amenazantes, pero que quedan relegadas por el carácter alegre y acogedor del pulso. Como suele ocurrir en Mahler, nunca da por terminado un trabajo hasta que ha agotado todas las implicaciones de su material: si hay nuevas permutaciones y combinaciones por descubrir, él las descubrirá. 

El tercer movimiento es un adagio tranquilo, especialmente generoso con los violonchelos, que presentan el primer tema. Al cabo de un rato, el tempo se acelera repentinamente, recordando el pulso del scherzo, con el tema principal arrastrado hacia nuevos disfraces. Justo cuando el ritmo parece estar fuera de control, los cuernos frenan y vuelve la calma. Pero llega una nueva sorpresa en forma de un gigantesco acorde en mi mayor, una tonalidad que suena lejana y nueva, aunque ya se había insinuado anteriormente. Esta notable intrusión es importante para el arpa y luego para los timbales, que deben golpear con ambas baquetas en notas individuales, y el movimiento retoma el ritmo y la tonalidad del principio, dejando solo una sombra ambigua. 

El significado de ese momento no queda claro hasta las últimas páginas de la sinfonía, que finalmente terminará en la misma tonalidad de mi mayor, como si el sueño del niño hubiera conducido, como un camino de baldosas amarillas, a esa visión particular del cielo. El último movimiento confía la visión a la solista soprano, cuya primera melodía se ha presagiado en movimientos anteriores, pero ahora la escuchamos completa, con las palabras «Disfrutamos de las delicias celestiales». El niño imagina una vida despreocupada en el cielo, llena de bailes y juegos, buena música y buena comida (espárragos, venado, liebre, pescado, vino), y también llena de santos y mártires. El niño no tiene reparos en imaginar al rey Herodes sacrificando un cordero o a San Lucas matando un buey. San Pedro pesca, por supuesto, y Santa Marta, la patrona de los cocineros, sirve el plato. Por qué Mahler conservó las tres líneas que mencionan a Santa Úrsula, martirizada junto con 11 000 vírgenes, es un misterio, ya que omitió un verso del poema que menciona a San Lorenzo, otro mártir también considerado santo patrón de los cocineros porque él mismo fue... cocinado. 

—Hugh Macdonald