Sobre esta pieza

Venado, espárragos, once mil vírgenes. . . ¿Quién iba a pensar que estos objetos aparentemente no sinfónicos ocuparían un lugar especial en las sinfonías de Mahler más queridas y más frecuentemente interpretadas? La Cuarta es "sobre" la infancia, en el sentido de que la mayor parte de su música parece ser "sobre" temas profundos de vida y muerte. Quizá estemos más dispuestos a identificarnos con el mundo del niño que a enfrentarnos a las innumerables cuestiones existenciales que persiguieron a Mahler durante toda su vida. En cualquier caso, hay una franqueza y encanto en la Cuarta Sinfonía que falta en las demás, con su a menudo extensa exploración del bien y el mal, el cielo y el infierno. La Cuarta Sinfonía adopta el diseño clásico estándar de cuatro movimientos y utiliza una modesta orquesta pesada en vientos de madera pero sin los metales bajos; hay un pasaje tormentoso en el primer movimiento y un momento de fuerza impactante en el tercer movimiento, pero en otros lugares no hay rayos formidables ni argumentos musicales tensos que desafíen la comprensión del oyente. Salimos de la Sinfonía en un resplandor de serenidad y paz.

Su origen -y una pista para su comprensión- reside en la preocupación de Mahler por el mundo popular de Des Knaben Wunderhorn, una colección de poesía publicada casi cien años antes que pretende ser poesía popular alemana, pero a menudo medio genuina, medio inventada. Los compositores románticos de la generación de Schumann recurrieron sin cesar a esta fuente, llena de las alegrías inocentes de la primavera, de las flores y los pájaros y de un mundo libre de todas las preocupaciones excepto la eterna "ella me ama, ella me ama, yo no". Fue el parentesco espiritual de Mahler con el ingenuo romanticismo de una época anterior lo que le atrajo a este tipo de poesía en lugar del material más torturado que alimentó la inspiración de los poetas de su tiempo. Entre 1888 y 1899 Mahler puso más de una docena de poemas de esta colección para voz y piano orquesta, algunos de los cuales se abrieron camino en las sinfonías que estaba componiendo al mismo tiempo. Tanto la Segunda como la Tercera Sinfonía incluían ajustes de estos versos, y en la larguísima Tercera Sinfonía Mahler planeó originalmente incluir, como séptimo movimiento, un ajuste de una canción que había escrito en 1892 llamada "Der Himmel hängt voller Geigen" (El cielo está lleno de violines). Antes de que se publicara la Tercera Sinfonía (en 1898), esta canción fue retirada y apartada como base de una sinfonía propia. Retituló la canción "Das himmlische Leben" (La vida en el cielo) y compuso tres nuevos movimientos para preceder a la canción, creando todos ellos una imagen de la infancia sellada por la visión del cielo del niño en la canción.

Cuando comenzó esta Cuarta Sinfonía, Mahler había sido director musical de la Ópera de Viena durante poco más de un año, un intenso compromiso que le permitía componer sólo en los meses de verano. En 1899 compró un terreno en Maiernigg, en el lago Wörther, cerca del punto más meridional de Austria, con el propósito expreso de construir un segundo hogar para su descanso anual lejos de la despiadada política musical de la capital. Mientras se construía su chalet, comenzó a trabajar en la Cuarta Sinfonía en Altaussee, un complejo lacustre similar en la provincia austriaca de Estiria donde pasaba el verano. Cuando reanudó la composición, el chalet de Maiernigg estaba listo, y fue allí donde terminó la sinfonía el 5 de agosto de 1900. Fue estrenada en enero de 1902, cuando conoció, pero aún no se había casado, a Alma Schindler, y aún no tenía hijos propios. Los sueños del niño fueron por lo tanto dibujados en gran parte en los recuerdos de su propia infancia.

El movimiento de apertura, en la forma sinfónica tradicional, tiene una melodía desarmante, ocasionalmente coloreada por el tintineo de las campanas de los trineos. La claridad de la orquestación de Mahler, incluso cuando se escuchan varios contrapuntos a la vez, es asombrosa. Una buena melodía sigue a otra, todas parecen sonreír, nunca hacer muecas, y el cierre es exquisito.

El segundo movimiento, una especie de scherzo, presenta un violín solista afinado más alto que la afinación normal para sugerir el violinista de campo. Hay sombras fantasmales en esta música, quizás ligeramente amenazadoras, pero dejadas de lado por la calidad gemütlich del pulso. Como ocurre a menudo en Mahler, nunca termina hasta que ha agotado las implicaciones de su material: si hay nuevas permutaciones y combinaciones que descubrir, las descubrirá.

El tercer movimiento es un Adagio tranquilo, particularmente generoso con los violonchelistas, que presentan el primer tema. Después de un tiempo, el tempo se acelera repentinamente, recordando el pulso del scherzo, con el tema principal arrastrado a nuevos disfraces. Justo cuando el ritmo parece estar fuera de control, las bocinas se ponen en los frenos y la calma regresa. Pero llega una nueva sorpresa en forma de un gigantesco acorde de Mi Mayor, una clave que suena remota y nueva aunque se haya articulado antes. Esta notable intrusión es importante para el arpa y luego para los timbales, dirigida a martillar con ambos palos en notas simples, y el movimiento retoma el ritmo y la clave de su comienzo, dejando sólo una sombra ambigua.

La implicación de ese momento no se aclara hasta las últimas páginas de la sinfonía, que terminará finalmente en esa misma tonalidad de mi mayor, como si el sueño del niño hubiera llevado, como un camino de ladrillos amarillos, a esa particular visión del cielo. El último movimiento confía la visión al solista soprano, cuya primera melodía ha sido prefigurada en movimientos anteriores, pero ahora la escuchamos entera, con las palabras "Disfrutamos de las delicias celestiales". El niño imagina una vida despreocupada en el cielo, llena de bailes y juegos, buena música y buena comida (espárragos, frijoles, liebre, pescado, vino), y llena de santos y mártires también. El niño no tiene reparos en imaginar al Rey Herodes matando un cordero o a San Lucas matando un buey. San Pedro pesca, por supuesto, y Santa Marta, la patrona de los cocineros, sirve el plato. El por qué Mahler retuvo los tres versos que mencionan a Santa Úrsula, martirizada junto con once mil vírgenes, es un misterio, ya que omitió un verso del poema que menciona a San Lorenzo, otro mártir también considerado como el santo patrón de los cocineros porque él mismo era... cocinero.

-Hugh Macdonald es el profesor de música Avis Blewett de la Universidad de Washington en St. Louis. Ha publicado libros sobre Scriabin y Berlioz, y su libro de ensayos El siglo de Beethoven apareció en 2008.