Sobre el programa

Piano Trío No. 2 en Do mayor, Op. 87

Johannes Brahms 

Brahms comenzó el segundo de sus tres Piano tríos en el verano de 1880 y lo terminó en el verano de 1882, años de marcado cambio en su vida. Por un lado, a medida que se convertía en un exitoso financiero y eminente compositor a nivel internacional (posición que se consolidó con sus dos primeras sinfonías en 1876 y 1877), se convirtió en un compositor y dejó de ser un piano virtuoso. Actuó menos, y sus colegas observaron que su piano técnica se estaba deteriorando, probablemente por falta de práctica. Él mismo lo notó, y en 1882 su vieja amiga Clara Schumann escribió en su diario que "Brahms toca cada vez más abominablemente. Ahora no es más que bump, bang y scrabble."

También pareció abrazar la edad media y sus rasgos externos, quizás decidiendo que, después de un cuarto de siglo, ser un apuesto rastrillo juvenil era más problemático de lo que valía. Un movimiento notó que antes de que se dejara la famosa barba en 1878, se parecía al hijo de Clara Schumann, y después de dejársela, se parecía a su padre. 

Brahms estaba complacido con su maduración como compositor y parece haber estado especialmente complacido con el trío de Do Mayor y extrañamente ansioso por decirlo, escribiendo a su editor: "Aún no ha tenido un trío tan hermoso de mí y muy probablemente no ha publicado su igual en los últimos diez años". Había desarrollado un estilo más delgado y conciso en el que el material se elabora con mayor economía, a menudo utilizando el material de "acompañamiento" desde el principio de un movimiento como material temático más adelante: podía poner sus cartas sobre la mesa al principio y aún así sacarlas de un sombrero más tarde. 

Gran parte del carácter del Trío en Do mayor se revela en los compases iniciales de su primer movimiento, en el que el violín y el violonchelo, sin el piano, establecen el amplio y arrollador tema juntos en octavas. El piano, cuando entra, casi inmediatamente comienza a tocar una figura que acentúa cada dos tiempos del compás triple, lo que significa que mientras el violín y el violonchelo están tocando en tres, el piano está tocando en dos. Ambos eventos son indicaciones de lo que está por venir. A lo largo del Trío, los dos instrumentos de cuerda tienden a formar una unidad, tocando material similar en octavas, tercios o sextas, mientras que el piano acompaña, contrarresta o sigue su propio camino. De hecho, los cuatro movimientos comienzan con el violín y el violonchelo tocando juntos en octavas, como para señalar su unidad. Y el Trío, como gran parte de la música de Brahms, está lleno tanto de acentos cruzados que hacen parecer que el compás básico ha cambiado, o incluso se ha detenido (de hecho, casi nunca lo hace), como de ritmos cruzados de dos contra tres. El primer movimiento también se caracteriza por la profusión de temas, los dos primeros de los cuales siguen siendo en gran medida propiedad del violín y el violonchelo. 

El segundo movimiento es un tema y cinco variaciones, o más exactamente dos temas y variaciones, ya que la figura de acompañamiento sincopada que piano toca bajo el tema del violín y el violonchelo también se trata como un tema que debe desarrollarse y cambiarse, de manera más notable en la cuarta variación. El sabor gitano/húngaro del tema no es, por supuesto, un accidente: El interés de Brahms por la música húngara data de su juventud, cuando coleccionaba canciones populares húngaras, y llamó la atención del mundo musical durante una gira con un violinista húngaro en 1853. 

El tercer movimiento es un scherzo nervioso en Do menor que suena un poco como Mendelssohn en un estado de ánimo oscuro. La tensión se libera cuando florece en una amplia y elevada sección media de sublime lirismo. (Curiosamente, esta es la parte del Opus 87 que Clara Schumann criticó cuando Brahms le envió una copia para su opinión, escribiendo que "no era lo suficientemente importante y parece bastante fabricado". Puede que se haya dejado engañar por la simplicidad de la página; en cualquier caso, Brahms no la cambió).

La bulliciosa alegría del final enmascara una composición sutil, inteligente e imposible de encasillar en una forma estándar. Se presenta en una especie de forma de sonata, pero los temas principales reaparecen regularmente, como en un rondó, y esas reapariciones tienden a ser del tema completo pero alterado, como en un tema y variaciones. En el centro exacto del movimiento hay un tratamiento extendido de un breve y alegre motivo descendente, que no es otro que el acompañamiento del primer tema, puesto sobre la mesa pero sacado de un sombrero. - Howard Posner

Piano Trío No. 3 en Do menor, Op. 101

Johannes Brahms

El Piano Trío en Do menor es una obra madura de Brahms, que revela su conciencia del arte de la composición y una atención al detalle que raya en lo compulsivo. Esta obra demuestra claramente su sentido de la sofisticación rítmica, un rico y variado vocabulario armónico y la naturaleza melódica de un compositor. Brahms también tenía una forma de reutilizar y evolucionar sus materiales de composición que deleitó y asombró tanto a otros compositores que finalmente recibió el título de "desarrollo de variaciones" de Arnold Schoenberg. Otro rasgo que distingue a Brahms es su inquebrantable lealtad a las formas tradicionales: la forma de sonata, el rondó, la chacona, el tema y las variaciones. 

El Trío C menor demuestra la quintaesencia de Brahms en acción. El primer movimiento es un movimiento tan evolucionado en forma de sonata como se puede encontrar en su catálogo, conciso y al punto en su alcance, pero sofisticado en sus detalles. El compositor es implacablemente compulsivo, aparentemente derivando todo el Trío de la figura de tres notas de apertura en el registro inferior del piano. El primer tema, construido a partir de este grupo de tres notas, es intercambiado y compartido por el conjunto. El segundo tema, aunque contrasta enormemente con el primero en estilo, se deriva claramente del mismo lema de tres notas de apertura. Como en muchas de las obras maduras de Brahms, mucho se hace de la exposición, la recapitulación y la coda, mientras que la sección de desarrollo es bastante corta. Esto tiene sentido considerando que Brahms está "desarrollando" desde las primeras notas de la obra. El movimiento se cierra con el retorno de los temas de apertura, ya desarrollados y madurados.

El comienzo del segundo movimiento hace referencia al lema del primer movimiento; lo que es más importante, Brahms toma un motivo rítmico del primer movimiento (un motivo punteado, largo-corto-largo) y lo convierte en material primario para el Presto non assai. Se trata de un pequeño movimiento peculiar, hipnótico, ya que refleja continuamente sus ideas motivadoras y rítmicas, hasta que casi nos sorprendemos al descubrir que el tiempo ha pasado. 

En el Andante grazioso, Brahms continúa construyendo con su lema; este movimiento se construye a partir de tres grupos de tres notas - tres notas largas seguidas de dos grupos de notas más cortas. Un tema de cuna se desarrolla lentamente, primero en el violín y luego en el violonchelo. La melodía se repite, esta vez pizzicato por el violonchelo, y luego retomada por el piano. Una segunda sección contrastada y más rápida vuelve a hacer referencia musical al movimiento de apertura.

El Final es una forma de sonata rítmicamente intensa. Comienza con otra versión del lema, ahora con una nota repetida, haciendo un grupo de cuatro notas, e incluyendo referencias a los ritmos punteados de los movimientos anteriores.

En conjunto, compacto y conciso (apenas la mitad de la longitud del primer Piano Trío de Brahms), el Op. 101 revela, sin embargo, el dominio del compositor del arte de cámara en todos sus aspectos: la asombrosa variedad de formas en que puede desarrollarse un simple lema, las ricas posibilidades texturales e instrumentales del trío y, finalmente, las innumerables posibilidades "conversacionales" de un pequeño conjunto. - Dave Kopplin

Piano Trío No. 1 en Si Mayor, Op. 8 

Johannes Brahms (1833-1897)

La primera reacción de Brahms a la aclamación desenfrenada de un músico tan renombrado y amado como Schumann debe haber sido algo parecido a la euforia. La realidad, sin embargo, pronto se asentó en el joven compositor y explicó sus preocupaciones en una carta a Schumann: "El abierto elogio que me ha concedido probablemente ha excitado las expectativas del público hasta tal punto que no sé cómo puedo acercarme a cumplirlas. Sobre todo, me induce a ser extremadamente cauteloso en la selección de las piezas para su publicación. No pienso publicar ninguno de mis tríos y asignar las sonatas en Do mayor y Fa menor como opuestos 1 y 2. Por supuesto", concluyó, "usted entiende que me esfuerzo con todas mis fuerzas para causarle la menor vergüenza posible".

Si el joven águila, como Schumann lo apodó, volaba con aprensión, todavía se elevaba expansivamente y con exuberancia juvenil. El Trío B es una pieza a gran escala que, en su versión original de 1853, era un tercio más larga que la revisión mucho más tardía. Sorprendentemente, Brahms esperó unos 36 años antes de colocar el Trío en su mesa de escribir para hacer alteraciones que lo hicieran "no tan lúgubre como antes". Imagine las complejidades psicológicas inherentes al ejercicio de un maestro maduro que se propone reducir los excesos y suavizar las asperezas de su juventud. Sin embargo, cualesquiera que sean las vejaciones que experimentó, persistió y creó, o recreó, una obra maestra. 

Es imposible saber exactamente qué pretendía hacer Brahms a los 56 para cambiar lo que Brahms a los 21 había escrito, pero lo primero que no hizo fue alterar la magnífica melodía lírica que el piano solista canta en su meloso registro alto para iniciar el Trío. Aquí Brahms el clasicista se permitió su inclinación por el canto, la misma antítesis de la brevedad motivadora que es intrínseca al desarrollo clásico. Pero esta melodía era demasiado grande para editarla o alterarla, así que se permitió que permaneciera intacta, gracias al cielo, y se creó un nuevo y rítmicamente vital segundo tema para reemplazar al original, que era también una melodía extendida que no había proporcionado ningún contraste con el tema principal. El escenario estaba así preparado para un movimiento que combinaba el cálido lirismo y la musculatura que revelan a Brahms en su forma más característica.

Aquí, como en todos los movimientos, el puntaje es enviado por el cielo para los tres jugadores, ya que cada uno tiene la ocupación más agradecida y satisfactoria. (El hecho de que el violín no se una al violonchelo hasta el 20º compás del primer movimiento sólo aumenta el piano suspense; a partir de ese momento, la cuerda alta disfruta de igual gloria en la siempre rica textura).

Brahms debió sonreír con placer al segundo movimiento de Scherzo, ya que no lo cambió en absoluto. La idea principal tiene una espléndida vitalidad y empuje, y el tratamiento polifónico del material muestra una maestría que difícilmente podría ser mejorada. Como era de esperar, la naturaleza sostenida y suave de la segunda sección proporciona un elocuente contraste con el vigor virtuoso del tema inicial. 

También fue poco lo que Brahms se movió para cambiar en el tercer movimiento Adagio, que es un lugar de expresividad mística, una cualidad que el compositor tenía en abundancia incluso en su juventud. La inefablemente bella canción para violonchelo que entra en la mitad del camino y la respuesta de corazón a ella desde el piano, sin embargo, son adiciones maduras que resuenan profundamente. El resultado es una poesía conmovedora.

La impredecibilidad de la juventud marca el cuarto movimiento, ya que aquí tenemos un final de clave menor a una obra de clave mayor. El tema principal tiene un poco de húngaro, exponiendo una predilección por el magiar que atrajo a un joven Brahms y que no se esforzó en resistir durante toda su vida. El segundo tema principal fue un nuevo invento, pero el impulso del movimiento viene en la glorificación de la primera idea, que termina el trío con el típico dinamismo enfático de Brahms.

Puede ser de interés más que pasajero que el Trío - en su versión original - se estrenó, no en Alemania, sino en Nueva York, el 27 de noviembre de 1855. Los intérpretes fueron el violinista Theodore Thomas (el músico nacido en Alemania [1835] que se convirtió en una fuerza tremenda en la escena musical americana, terminando su vida [1905] a director de orquesta partir de la Sinfónica de Chicago); el violonchelista Carl Bergman (1821-1876), asociado director de orquesta de la Filarmónica de Nueva York; y el pianista William Mason (1829-1908), hijo del célebre compositor americano Lowell Mason. Fue una distinción inusual para América poder reclamar el estreno de una obra importante de un compositor europeo, incluso uno tan joven como Brahms. - Orrin Howard