"No puedo advertir con suficiente frecuencia contra la superación del análisis ya que invariablemente conduce a lo que siempre he combatido: el conocimiento de cómo se hace algo; mientras que siempre he tratado de promover el conocimiento de lo que es algo".

Aunque la música más reciente del recital de esta noche fue escrita hace casi 80 años, todavía lleva consigo la feroz y desalentadora reputación de su creador. Y ahora, en medio de las conmemoraciones del 50 aniversario de la muerte de Schoenberg en 1951, encontramos que ninguno de los bordes agudos y amenazantes de sus composiciones se han suavizado con la familiaridad o el paso de las décadas. De alguna manera, a pesar de su edad, la música de Schoenberg siempre es parte del presente. No podemos decir que esta música fue - es perpetua.

Para nosotros, el público en general, no es una concesión decir que esto es un repertorio exigente. El nombre evoca imágenes de estudios densamente comentados y largas estanterías llenas de análisis eruditos. Hemos escuchado las frases: composición en serie, música de 12 tonos, atonalidad, inversión, fila de tonos retrógrados - cada una de ellas poco acogedora para los no iniciados. Pero si tomamos la palabra a Schoenberg y tratamos de encontrar nuestro camino en la música tal como es en contraposición a como se hizo, podemos estar de acuerdo con el célebre pianista y académico Charles Rosen cuando escribe que es "la música más expresiva jamás escrita".

Considere los tiempos. Las Tres Piano Piezas, Op. 11, se completaron entre febrero y agosto de 1909. Las Cinco Piano Piezas, Op. 23, y la Suite para Piano, Op. 25, fueron compuestas entre jul 1920 y marzo de 1923, en esfuerzos superpuestos.

En 1907, Picasso había fracturado el mundo del arte con la seminal obra cubista Les demoiselles d'Avignon. La representación de prostitutas desnudas en ángulos y planos de color carne conmocionó a los espectadores. Ese mismo año, Salomé de Richard Strauss escandalizó de tal manera al público de la ópera que se prohibieron las representaciones en Viena, Nueva York y Londres. Un autor poco conocido de Dublín intentaba en vano encontrar un editor para una colección de 15 cuentos cortos sobre la vida privada y pública en su ciudad natal. Y se registraban tensiones políticas y económicas volátiles en todo el continente.

En el momento de la publicación de la Suite para Piano en 1923, Picasso casi había agotado las fronteras del cubismo y como artista exitoso y famoso estaba revisando un estilo romántico neoclásico. Los rugidos todavía rompedores de Elektra y el regreso a una nostalgia plateada en Der Rosenkavalier fueron más de una década en el pasado de Strauss. James Joyce había publicado Dubliners, A Portrait of the Artist as a Young Man, y Ulysses. Se estaba trabajando en Finnegans Wake. Y Europa luchaba por recuperarse de la muerte de millones de sus mejores hombres en las trincheras de la Gran Guerra. "Los ojos rápidos se han ido bajo el párpado de la tierra", en frase de Ezra Pound. Días agitados.

La Viena de Schoenberg, durante estos 15 años más o menos, fue el centro de la vida intelectual y artística austro-alemana. Sigmund Freud formaba la Sociedad Psicoanalítica, de la que Jung era miembro. Wassily Kandinsky lideraba el movimiento Expresionista Abstracto con el grupo Blaue Reiter. El propio Schoenberg se había ganado el favor de Gustav Mahler. Era un vórtice de energías que se esforzaban por lo nuevo. Y fue testigo de la ampliación de la brecha entre un público cada vez más conservador y una comunidad artística obstinadamente innovadora.

En 1909, el mayormente autodidacta Schoenberg, un devoto estudioso de las tradiciones musicales que le precedieron, decidió que un paso más allá del enorme legado de Brahms y Wagner lo liberaría para explorar medios de expresión que pudieran sostener una relevancia para su cambiante mundo. Rosen escribe:

"[Schoenberg] creía que su propia obra surgía clara y naturalmente del cromatismo post-wagneriano y del fraseo asimétrico post-brahmsiano - tan claramente, de hecho, que las primeras obras debieron parecerle al compositor, si no a sus críticos, que no eran en absoluto de carácter experimental, sino simplemente un paso cauteloso en un camino marcado."
Las Tres Piano Piezas, Op. 11, fueron ese primer paso cauteloso lejos de los elementos familiares de la tonalidad y lejos de un público hasta entonces aceptado. Schoenberg defendió estas sucintas piezas (juntas, las tres piezas apenas suman 15 minutos de música) en cartas al afamado músico Ferruccio Busoni:

"Lejos de las prolongadas puntuaciones de diez toneladas, de torres erigidas o construidas, rocas, y otras enormes paparruchas. Mi música debe ser breve. Concisa. En dos notas: ¡no construida, sino "expresada"! Y el resultado que deseo: ninguna emoción prolongada estilizada y estéril. La gente no es así: es imposible que una persona tenga sólo una sensación a la vez. Uno tiene miles simultáneamente... Y esta variabilidad, esta multiplicidad, esta ilogicidad que demuestran nuestros sentidos, la ilogicidad que presentan sus interacciones, establecidas por algún torrente de sangre, por alguna reacción de los sentidos o de los nervios, esto me gustaría tenerlo en mi música. Debería ser una expresión de sentimiento, como son realmente nuestros sentimientos, que nos ponen en contacto con nuestro subconsciente, y no un falso hijo de los sentimientos y la "lógica consciente"."

Moviéndose en la misma dirección que los poetas imagistas de París, Schoenberg buscó la concisión, no la elaboración - una densidad sin igual de contenido emocional limitado en cortas duraciones, pero comunicando esas emociones en constante cambio con la fugacidad del pensamiento. No fue una elección hecha a la ligera:

"Y sostengo: uno debe haber captado, admirado y maravillado las misteriosas maravillas de nuestra armonía tonal, el increíblemente delicado equilibrio de sus valores arquitectónicos y sus matemáticas cabalísticas como yo lo he hecho, para sentir, cuando ya no se necesita, que se requieren nuevos medios. Las cuestiones de la sonoridad, cuya atracción se encuentra apenas en los valores eternos, son en comparación triviales."

Estas cartas, que equivalen a un manifiesto, declaran lo que es esta música que aún nos desafía. Nuestras expectativas deben ser recalibradas para una música en la que las sensaciones vienen por "miles simultáneamente" en un vocabulario desconocido.

Que estas sensaciones sean a menudo representaciones extremas de estados emocionales oscuros o problemáticos o confusos no debería ser una sorpresa. Las comunidades artísticas e intelectuales de Europa al borde de la Primera Guerra Mundial estaban inmersas en una atmósfera de tristeza. Las tres Piano piezas del Op. 11 son representativas de una incertidumbre que no se nos escapa hoy en día.

La desesperación y las privaciones de los años de guerra silenciaron la producción de Schoenberg, aunque no le impidieron seguir experimentando. Puede ser especulación sugerir que la expresión ilimitada del sentimiento hecha posible por la salida de la tonalidad lo acercó demasiado a esa misma desesperación y caos de la conflagración. Se necesitaba una especie de rigor intelectual y organización. Con el fin de la guerra y la determinación de superar lo aparentemente ineludible, Schoenberg desarrolló una nueva técnica que daba cohesión a su expresión sin limitar en modo alguno su alcance. El ascenso al poder de Hitler en los años 20 desplazaría a Schoenberg, eventualmente, a América. Y el hombre que en la siguiente década se encontraría jugando al tenis con George Gershwin en el sol de Los Ángeles había inventado el serialismo. La libertad ilimitada de la tonalidad había sido como jugar sin red.

- Grant Hiroshima es director ejecutivo de una fundación privada en Chicago y ex director de desarrollo tecnológico de la Filarmónica de Los Ángeles.