Sobre esta pieza

En la década de 1850 Wagner era un compositor en fuga. Mientras que Kapellmeister al Rey de Sajonia, Wagner había tomado parte activa en la insurrección republicana de 1848. Cuando las tropas prusianas obtuvieron el control de Dresde en 1849, se vio obligado a huir, primero al refugio de Franz Liszt en Weimar, y luego a Suiza con un pasaporte falso.

Entre los otros refugiados políticos en Suiza estaba Georg Herwegh, quien introdujo a Wagner a la filosofía calladamente radical de Arthur Schopenhauer en el otoño de 1854. Las ideas de Schopenhauer sobre la liberación del ciclo kármico del sufrimiento a través de la negación de la voluntad fueron fundamentales para los posteriores dramas musicales de Wagner, así como la elevación estética de la música de Schopenhauer por encima de las otras artes.

"Ahora me he ocupado exclusivamente de un hombre que, aunque sólo sea en forma literaria, ha entrado en mi vida solitaria como un regalo del cielo", escribió Wagner a Liszt en diciembre de 1854 en una carta en la que también hace su primera referencia a Tristán. "Es Arthur Schopenhauer, el mayor filósofo desde Kant, cuyas ideas - como él mismo dice - es la primera persona que piensa hasta su conclusión lógica... Su idea principal, la negación final de la voluntad de vivir, es de una gravedad terrible, pero es singularmente redentora."

Siendo este Wagner, había mucho más por venir antes de que Tristán e Isolda se estrenaran en Munich casi once años después. Wagner escribió sus propios libretos, basándose en modelos históricos minuciosamente investigados y en muchas fuentes conceptuales, progresando desde bocetos en prosa hasta libretos completos con una extensa revisión a cada paso. La principal fuente narrativa de Wagner para Tristán e Isolda fue la épica Tristán del poeta del siglo XIII Gottfried von Strassburg. En La música del futuro (1860), Wagner escribió que con Tristán "se sumergió en las profundidades interiores de los acontecimientos del alma, y desde el centro más interno del mundo, construí sin miedo su forma exterior. Una mirada al contenido de este poema te mostrará enseguida que he rechazado el detalle exhaustivo que un poeta histórico está obligado a emplear para aclarar los desarrollos exteriores de su trama, en detrimento de una lúcida exposición de sus motivos interiores, y me he confiado sólo a este último".

Los precursores musicales del acorde de Tristán y las frases de apertura embrujadas de la ópera son casi tan numerosos y variados como sus réplicas, que van desde el lento movimiento del Cuarteto de Cuerdas K. 428 de Mozart hasta la sentimental piano meditación La última esperanza de Louis Moreau Gottschalk, que acababa de comenzar sus populares rondas en 1854. Una influencia más inmediata fue la fantasía orquestal Nirvana de Hans von Bülow, que Wagner había estado estudiando en detalle en octubre de 1854, justo cuando empezaba a esbozar el texto de Tristán. (No comenzó los bosquejos musicales hasta dentro de dos años.) Nirvana incluye insinuaciones tanto de la apertura de Tristán como de una transfiguración/resolución paralela al final. Varias canciones de Liszt también sugieren el acorde de Tristán, y las ideas de Liszt sobre la armonía cromática, y la transformación temática en general, fueron muy influyentes en Wagner.

En 1859 Wagner finalmente había terminado la música para Tristán y estaba tratando de poner en escena la obra. Wagner consideraba a Tristán como una obra totalmente práctica, pero fue planeada o propuesta para escenarios en Estrasburgo, Karlsruhe, Río de Janeiro (!), Dresde, Hannover, Stuttgart, Praga, Viena y París, con la única frustración como resultado. Wagner se dio cuenta de que aunque las necesidades de producción de Tristán podían ser comparativamente modestas, sus exigencias musicales a los directores y a la orquesta superaban todo lo que se conocía entonces.

Son estas demandas las que hicieron que la puntuación fuera el punto de referencia que es. Los dos cantantes principales llevan la mayor parte de la carga, necesitando una extraordinaria musicalidad y resistencia, así como habilidades de actuación superlativas, pero la gran orquesta también se mantiene continuamente desafiada con polifonía cromática y efectos coloristas que van desde explosiones penetrantes hasta los más delicados solos.

Wagner había comenzado a dirigir lo que ahora llamamos el Preludio y Liebestod (Amor-muerte) como extractos instrumentales de Tristán años antes de que la ópera se pusiera finalmente en escena en Munich en 1865. Pero en esas representaciones orquestales, Wagner llamó al preludio Liebestod y etiquetó el cierre de la ópera Transfiguración. Esto llega al núcleo conceptual y musical de manera más pertinente, ya que el famoso preludio encapsula el anhelo de un amor que pende entre la muerte pasada y futura. El preludio es el primero de los grandes arcos A-B-A de la obra, y su cresta prefigura musicalmente el clímax del primer acto.

Después del preludio, un marinero canta una canción sin acompañamiento, que incita a Isolda a contar las circunstancias de su posición a su criada Brangäne en varios intercambios. La preocupación de Wagner por la "lúcida exposición de los motivos internos" se manifiesta aquí en la forma en que la orquesta interpreta las ambigüedades del texto. Cada vez que Isolda se refiere a Tristán mirando a los ojos (o evadiendo su mirada), la gran melodía de cresta del preludio se escucha detrás de ella. Aunque Isolda es lenta para revelar o incluso reconocer verbalmente su amor por Tristán, la orquesta deja claros sus sentimientos.

El uso de fragmentos musicales recurrentes, o leitmotiv, para identificar y desarrollar elementos dramáticos, es una característica comúnmente discutida en las últimas óperas de Wagner. Se han escrito enciclopedias que catalogan los leitmotiv de la tetralogía del Anillo, y se han hecho esfuerzos similares con Tristán. Sin embargo, en este caso los leitmotiv son generalmente más plásticos y menos específicos, con diferentes comentaristas que atribuyen diferentes significados a los mismos fragmentos. Sin embargo, el oído pronto hace las conexiones importantes. Por ejemplo, después de que el marinero invisible vuelve a cantar su canción, Isolda se refiere directamente a Tristán, apoyada por los trozos de apertura del preludio en la orquesta, hasta que grita "Todgeweihtes Haupt" (Cabeza dedicada a la muerte). Los vientos de madera hacen sonar un fuerte acorde de La bemol, que se hunde en un silencioso acorde de La en el latón. Wagner trae de vuelta este efecto bastante reconocible muchas veces, en lugares donde el texto se refiere a la muerte y a Tristán, ya sea explícita o implícitamente.

El mismo Wagner no usó el término leitmotiv. Lo que él consideraba su "arte más delicado y profundo" era el arte de la transición. "Mi mayor obra maestra en el arte de la transición más delicada y gradual es sin duda la gran escena del segundo acto de Tristán e Isolda", escribió el compositor a Mathilde Wesendonck en octubre de 1859. "El comienzo de esta escena presenta una vida desbordante de las emociones más violentas - su final el más solemne y sentido anhelo de muerte. Estos son los pilares: y ahora ves, niña, cómo he unido estos pilares, y cómo uno de ellos conduce al otro. Este es, después de todo, el secreto de mi forma musical, que, en su unidad y claridad sobre una extensión que abarca todos los detalles, puedo ser lo suficientemente audaz como para afirmar que nunca antes se había soñado con ello."

La transición a la que Wagner se refirió es el paso del día a la noche durante la cita amorosa. Este es un mar de leitmotiv, y la transición es tanto emocional como pictórica. "Para disfrutar de Tristán sólo es necesario haber tenido una aventura amorosa seria; y aunque el número de personas que poseen esta calificación es popularmente exagerado, sin embargo hay suficientes para mantener la obra viva y vigorosa", escribió George Bernard Shaw en 1889. "En Inglaterra todavía no es familiar; nos contentamos con una dosis tras otra de papilla como la escena del jardín en el Fausto de Gounod y pensamos que estamos drenando la copa de la pasión escénica a la escoria. La verdad es que todas las escenas de amor meramente románticas que se han convertido en música son pálidas junto al segundo acto de Tristán. Es un océano de sentimientos, inmensamente alemán, y sin embargo universal en su atractivo para la simpatía humana."

El acto III se abre sombríamente, con su propio preludio dominado por las cuerdas. Este acto es en muchos sentidos un reposalibros del acto I, sólo centrado en Tristán y no en Isolda (a pesar de su Liebestod). Un pastor toca una melodía instrumental sin acompañamiento que es paralela a la canción del marinero desde el principio, una melodía que finalmente llama a la vida al herido Tristán, donde reflexiona sobre su pasado y sus esperanzas, confiando en su amigo Kurwenal como Isolda hizo con Brangäne en el Acto I. A medida que aumenta la agitación y la emoción de Tristán, la música se mueve rápidamente a través de diferentes firmas y metros clave, incluyendo un pasaje culminante en 5/4 justo antes de la llegada de Isolda.

La elección por parte de Wagner de la palabra Transfiguración (Verklärung) para el solo final de Isolda es acertada, ya que es lo que está ocurriendo tanto musicalmente como existencialmente. Muchos de los leitmotivs de la ópera, en particular los de la anticipación de Isolda en el acto II, se retoman y transfiguran en combinaciones sorprendentes que establecen poderosas conexiones tanto emocionales como musicales, una mezcla sinfónica de elementos interactivos que sostiene una apoteosis en alza que no sólo resuelve finalmente el acorde de Tristán y las ambigüedades musicales de apertura, sino que transfigura las pasiones humanas.

A pesar de la renuncia de Schopenhaur, para algunos oyentes Tristán no representaba la negación de la voluntad, sino su fanfarronería egoísta. El señuelo que ejerce Tristán parecía una droga embriagadora y altamente adictiva tanto para sus admiradores como para sus detractores. El filósofo Friedrich Nietzsche, que fue el más ardiente de los wagnerianos, llegó a considerar los dramas musicales de Wagner como atracciones sensualmente enfermizas para la corrupción moral, sin perder nunca su ansia por ellas. En 1888 escribió, "hasta el día de hoy sigo buscando una obra de fascinación igualmente peligrosa, de un infinito igualmente tembloroso y dulce, como Tristán - y busco en todas las artes, en vano..."

- John Henken