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Sobre esta pieza

Compuesto: 1948
Longitud: c. 75 minutos
de orquestación: flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 3 fagotes, 4 cuernos, 3 trompetas, corneta, trompeta de flautín, 3 trombones, tuba, percusión (bombo, campanas, platillos chinos, platillos, maracas, tambor con bordón, tabor, pandereta, tam-tam, temple blocks, triángulo, bloque de madera), celesta, ondes martenot, pianoy cuerdas
Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: 14 de diciembre de 1972, Michael Tilson Thomas dirigiendo.

Virgil Thomson sobre la música de Olivier Messiaen:

"Lo que llama la atención al oír casi todas las piezas [de Messiaen] es el poder que tienen para llamar la atención. No suenan familiares; sus texturas - rítmicas, armónicas, instrumentales - son frescas y fuertes... No es posible entrar en contacto con ninguna de sus grandes producciones sin ser consciente de que se está en presencia de un gran talento. Gustar o no es de ninguna manera; la música de Messiaen tiene una vibración que cualquiera que se preocupe puede conocer... Las piezas de Messiaen son en su mayoría bastante largas... y sus texturas son complejas. A pesar de su longitud y complejidad, sus sonidos no son... de color fangoso y siempre sonoros. Su brillante brillo nos remite a Berlioz... Messiaen es un romántico de pleno derecho. La forma no es nada para él, el contenido todo, y el tipo de contenido que le gusta es el convulsivo, el extático, el cataclismo, el aterrador, el irreal.

"El éxito de su logro se debe al instinto natural de hacer música más la simplicidad y sinceridad de sus sentimientos... Los defectos de su gusto son obvios; y las trampas, de la música de programa místico, aunque menos, son bien conocidas por los músicos, posiblemente incluso por él mismo. Sin embargo, el hombre es un gran compositor. Uno sólo tiene que escuchar su música junto a la de cualquiera de los modernistas eclécticos estándar para saber eso. Porque la suya realmente vibra, y la de ellos no."

Thomson (1896-1989), el brillantemente avispado compositor-crítico americano, escribió estas palabras a finales de los años 40, como parte de un ensayo general sobre lo que Messiaen había escrito hasta ese momento - posiblemente incluyendo Turangalîla, aunque no se menciona específicamente (suena como si lo fuera). Su irreverente y entusiasta recepción de la música que admiraba profundamente podría servir como un saludable antídoto contra la desagradable adoración que ha llegado a rodear a este compositor más accesible -entretenido y sexy y original- que, como dijo Thomson en otra parte, de Turangalîla y sus sucesores, "muestra la determinación de producir en alguna parte de cada pieza una apoteosis destinada a abrir de una vez los cielos y derribar la casa". En otra ocasión - el entusiasmo de Thomson a menudo resultó efímero - dijo que Turangalîla venía "directamente de los maizales de Hollywood". Cualquier cosa por un poco de controversia.

Pierre Boulez, en sus Orientaciones, como siempre, hace comentarios reveladores sobre la naturaleza global de la perspectiva artística de Messiaen: "Quisiera señalar la audacia y el tranquilo coraje [de Messiaen] al tratar la música como un fenómeno mundial y universal, y su rechazo a toda obligación de conservar cualquier característica por el simple hecho de considerarla propiedad de algún grupo nacional. Ha abierto ventanas no sólo en Europa, sino en todo el mundo, en civilizaciones tan remotas en el espacio como en el tiempo. Ha pensado en los signos distintivos de cualquier civilización no como barreras sino como posibles vínculos. Viviendo en un mundo tan inclinado al nacionalismo excluyente que los vecinos, por su propia existencia, eran considerados principalmente como enemigos y agresores, Messiaen ha estado dispuesto a aceptar libremente todo lo que pudiera enriquecerlo, ampliar su visión o aumentar su fuerza potencial".

Entre los componentes básicos del "estilo Messiaen" - aunque ya no es posible discernirlo fácilmente, tan a fondo ha sido absorbido en algo completamente original - se encuentra la influencia de Debussy, inicialmente a través del antiguo maestro Pelléas et Mélisande. El precoz Messiaen, de diez años de edad, pianista autodidacta con una memoria musical fenomenal, recibió de regalo la partitura de la ópera de Debussy: "Un maestro de provincia [de armonía, Jehan de Gibon] había puesto una verdadera bomba en las manos de un simple niño", recordaría el compositor en una entrevista de 1980. "Fue amor a primera vista. La canté, la toqué, la volví a cantar. Esa fue probablemente la influencia más decisiva que he recibido... tanto que incluso ahora puedo analizar toda la partitura de memoria para mis alumnos." Y condujo a su primera composición, un conjunto de piano piezas con un título y una orientación estilística parecida a la de Debussy, Huit Préludes (1929).

La familiaridad con toda la obra de Debussy llevó a la fascinación por los estilos musicales del Lejano Oriente, que tan poderosamente habían atraído al compositor más antiguo. Y a estos se añadieron a principios de la carrera de Messiaen elementos de la música europea de la Edad Media y el Renacimiento - de la que fue tanto estudiante como practicante, como compositor y organista, mucho antes de la actual fascinación por las eras musicales pre-barrocas.

No la menos importante adición a estos variados intereses e influencias fue su interés en el mundo natural, en particular en el canto de los pájaros, no como un observador romántico a distancia - a la manera de Beethoven, Wagner, Mahler - sino como una especie de ornitólogo inquisitivo. Utilizó "la libertad soberana del canto de los pájaros" (sus palabras) como parte integrante de su pensamiento musical desde principios de los años cincuenta, poco después de la composición de Turangalîla, hasta el final de su vida, en creaciones como Catalogue des oiseaux (1958), Oiseaux exotiques (1956), y la ópera que trata del más renombrado amante de los pájaros, Saint François d'Assise (1983).

La Turangalîla-symphonie (1946-48) es una obra sobre el amor -humano, físico, sexual-, la pieza central de lo que el compositor llamó "una trilogía sobre el mito de Tristán e Isolda", cuyos otros componentes, mucho más breves, son el ciclo de canciones Harawi: Chants d'amour et de la mort (1945) y el coral Cinq rechants (1948).

Turangalîla fue encargada por la Fundación de Música Koussevitzky en 1945, cuando el estadounidense de origen ruso director de orquesta Serge Koussevitzky invitó a Messiaen a enseñar composición en Tanglewood, Massachusetts, sede de verano de la Orquesta Sinfónica de Boston. La primera actuación fue presentada por la Sinfónica de Boston en 1949, bajo la batuta del protegido de Koussevitzky, el joven de 30 años Leonard Bernstein.

El título Turangalîla tiene su origen en dos palabras sánscritas, "Turanga", tiempo - aplicado al movimiento y al ritmo - y "Lîla", juego. Es mucho más complicado que eso, pero no nos atasquemos demasiado. Para un relato más completo de la derivación y otros asuntos relacionados con el estilo Messiaen, se remite al lector al libro recientemente reimpreso (en inglés) del compositor Mi lenguaje musical. Messiaen encontró la palabra Turangalîla entre una lista de ritmos indios grabados por un erudito del siglo XIII llamado Sharngadeva, cuya compilación resultó ser de inestimable valor para el compositor, ampliando enormemente su vocabulario rítmico - y el de los compositores posteriores.

La orquesta para esta vasta orgía musical de diez movimientos (uno confía en que el compositor no se haya apartado de la descripción) es apropiadamente inmensa, con un espectacular despliegue de percusión, incluyendo glockenspiel, celesta y vibráfono, empleado para crear lo que se ha denominado un efecto gamelán (es decir, de la típica música indonesia de "percusión suave"), una piano parte solista enormemente exigente -escrita para Yvonne Loriod, que se convertiría en la esposa del compositor- y el inquietante, parecido a un theremín, agudeza de las ondes martenot, un instrumento electrónico que se toca con un teclado y/o moviendo un anillo a lo largo de una cinta metálica para producir largas notas sostenidas y glissandos de otro mundo.

Aunque no es una sinfonía en el sentido tradicional, hay aspectos de la forma sinfónica tradicional dentro de su paisaje: el cuarto movimiento, por ejemplo, podría considerarse como un scherzo con dos tríos (aunque el quinto movimiento es el verdadero scherzo de la pieza) y el noveno es un conjunto de variaciones de un tipo que podría encontrarse en un final sinfónico, sin que nadie se sienta tentado a pensar en la "Eroica" de Beethoven. Y el compositor describe el octavo movimiento como una "sección de desarrollo para la sinfonía en su conjunto", aunque el oyente sería difícil de discernir esta función, ya que viene como lo hace hasta ahora en la obra.

Turangalîla es una representación del contraste, si se quiere, entre el amor carnal y apasionado y el amor idealista y tierno, centrado en la explosión romántica de "Joie du sang des étoiles" - Alegría de la Sangre de las Estrellas - el tipo de título salvajemente imaginativo (Messiaen también lo llamó "danza africana") que ha demostrado ser un gatopardo para los devotos del compositor, un anatema para sus detractores. El tema del movimiento, en tercios, lanzado por los trombones y escuchado por primera vez al principio de la sinfonía, es, según el compositor, su "tema de la estatua... evocando la aterradora brutalidad de los monumentos mexicanos". Él lo explica:

"Imagina una escena teatral. Aquí hay tres personajes en el escenario [personnages ritmos, los llamó]; el primero es activo y tiene el papel principal en la escena; el segundo es pasivo, actuado por el primero; el tercero es testigo del conflicto sin intervenir, siendo sólo un observador y no agitándose. De la misma manera tres grupos rítmicos están en acción: el primero aumenta (este es el personaje que ataca); el segundo disminuye (este es el personaje que es atacado); el tercero nunca cambia (este es el personaje que se mantiene al margen)".

Uno podría seguir sin parar, citando a los muchos dedicados y elocuentes comentaristas que han tratado de describir este magnífico monstruo de una obra, pero nadie lo ha hecho mejor que el propio compositor: "Es una canción de amor, un himno a la alegría; un amor fatal, irresistible, que trasciende todo, suprime todo lo exterior; una alegría sobrehumana, abrumadora, cegadora, ilimitada" - palabras que podrían haber surgido y seguramente se inspiraron en la obra musical más obsesionada con el amor de todas, Tristan und Isolde de Wagner.

Herbert Glass, después de servir en el personal administrativo de la Filarmónica de Nueva York y la Ópera de San Francisco, fue durante 25 años crítico/columnista del Los Angeles Times. También ha escrito para el New Grove Dictionary of Music and Musicians y para publicaciones periódicas de Europa y los Estados Unidos. Recientemente completó su 15ª temporada como editor/anotador de lengua inglesa para el Festival de Salzburgo.