Sobre esta pieza

«Messiaen es un romántico consumado. La forma no significa nada para él, el contenido lo es todo, y el tipo de contenido que le gusta es el convulsivo, el extático, el cataclísmico, el aterrador, el irreal... Los defectos de su gusto son evidentes; y las trampas de la música programática mística, aunque menos evidentes, son bien conocidas por los músicos, posiblemente incluso por él mismo. Sin embargo, este hombre es un gran compositor. Basta con escuchar su música junto a la de cualquiera de los modernistas eclécticos estándar para darse cuenta de ello. Porque la suya realmente vibra, y la de ellos no». —Virgil Thomson

Thomson (1896-1989), el brillante y mordaz compositor y crítico estadounidense, escribió estas palabras a finales de la década de 1940, como parte de un ensayo sobre la obra de Messiaen hasta ese momento. Su irreverente y entusiasta recepción de la música que tanto admiraba sirve como un saludable antídoto contra la repulsiva adoración que ha acabado rodeando a este compositor tan accesible, entretenido , sexy y original que, como dijo Thomson en otra ocasión, «muestra la determinación de producir en cada pieza una apoteosis destinada a abrir los cielos y derribar la casa».

director de orquesta Pierre Boulez, en su obra Orientations, destacó la naturaleza global de la visión artística de Messiaen: «[Messiaen] ha abierto ventanas no solo a Europa, sino al mundo entero, a civilizaciones tan lejanas en el espacio como en el tiempo. Ha considerado los rasgos distintivos de cualquier civilización no como barreras, sino como posibles vínculos». Viviendo en un mundo tan inclinado al nacionalismo exclusivo que los vecinos, por su mera existencia, eran considerados principalmente como enemigos y agresores, Messiaen ha estado dispuesto a aceptar libremente todo lo que pudiera enriquecerlo, ampliar su visión o aumentar su fuerza potencial».

Entre los componentes básicos del «estilo Messiaen» se encuentra la influencia de Debussy, inicialmente a través de su Pelléas et Mélisande. El precoz Messiaen, de 10 años, pianista autodidacta con una memoria musical fenomenal, recibió como regalo la partitura de la ópera de Debussy: «Un profesor provincial [de armonía, Jehan de Gibon] había puesto una auténtica bomba en manos de un simple niño», recordaba el compositor en una entrevista de 1980. «Fue amor a primera vista. La canté, la toqué, la volví a cantar. Probablemente fue la influencia más decisiva que he recibido». Esto le llevó a publicar su primera composición, un conjunto de piano con un título y una orientación estilística similares a los de Debussy, Huit Préludes(1929).

Su familiaridad con toda la obra de Debussy le llevó a sentir fascinación por los estilos musicales del este de Asia. A estos, Messiaen añadió elementos de la música europea de la Edad Media y el Renacimiento, de la que era tanto estudioso como intérprete, como compositor y organista.

También cabe destacar el interés de Messiaen por el canto de los pájaros, no como observador, al estilo de Beethoven, Wagner y Mahler, sino como ornitólogo aficionado. Utilizó «la soberana libertad del canto de los pájaros» como parte integral de su pensamiento musical desde principios de la década de 1950, poco después de la composición de Turangalîla, hasta el final de su vida, en creaciones como Oiseaux exotiques ( 1956), Catalogue d’oiseaux ( 1958) y la ópera sobre un famoso amante de los pájaros, Saint François d’Assise (1983).

La Turangalîla-symphonie es una obra sobre el amor —el amor humano, físico, sexual—, pieza central de lo que el compositor denominó «una trilogía sobre el mito de Tristán e Isolda», cuyos otros componentes son el ciclo de canciones Harawi: Chant d’amour et de mort(1945) y la obra coral Cinq rechants(1948).

Turangalîla fue un encargo de la Fundación Musical Koussevitzky en 1945, cuando el director de orquesta Koussevitzky, nacido en Rusia y afincado en Estados Unidos, invitó a Messiaen a impartir clases de composición en la residencia de verano de la Orquesta Sinfónica de Boston en Tanglewood, Massachusetts. La primera interpretación corrió a cargo de la Sinfónica de Boston en 1949, bajo la batuta protegido de Koussevitzky, Leonard Bernstein, de 30 años.

El título Turangalîla tiene su origen en dos palabras sánscritas, «Turanga», tiempo —aplicado al movimiento y al ritmo— y «Lîla», juego. Messiaen encontró la palabra «Turangalîla» en una lista de ritmos indios escrita por un erudito del siglo XIII llamado Śārṅgadeva, cuya recopilación amplió enormemente el vocabulario rítmico de Messiaen y el de los compositores posteriores.

La orquesta para esta orgía musical de 10 movimientos es adecuadamente inmensa, con una espectacular variedad de percusión —incluyendo glockenspiel, celesta y vibráfono— empleada para crear lo que se ha denominado un efecto gamelán, en referencia a la música típica indonesia de «percusión suave»; piano solo enormemente exigente, escrita para Yvonne Loriod, que se convertiría en la esposa del compositor; y el inquietante sonido, similar al del theremin, del ondes martenot, un instrumento electrónico que se toca con un teclado y moviendo un anillo a lo largo de una cinta metálica para producir notas largas y sostenidas y glissandos de otro mundo.

Aunque no se trata de una sinfonía en el sentido tradicional, hay aspectos de la forma sinfónica tradicional dentro de su paisaje: el cuarto movimiento, por ejemplo, podría considerarse un scherzo con dos tríos (aunque el quinto movimiento es el verdadero scherzo de la pieza), y el noveno es un conjunto de variaciones del tipo que se podría encontrar en un final sinfónico. El compositor describió el octavo movimiento como una «sección de desarrollo para la sinfonía en su conjunto», aunque al oyente le resultaría difícil discernir esta función, ya que aparece tan avanzada la obra.

Turangalîla es una representación del contraste entre el amor carnal y apasionado y el amor idealista y tierno, centrada en la explosión romántica de «Joie du sang des étoiles» (La alegría de la sangre de las estrellas), un título tremendamente imaginativo que ha resultado ser un imán para los devotos del compositor y un anatema para sus detractores. El tema del movimiento, en terceras, interpretado por los trombones y que se escucha por primera vez al comienzo de la sinfonía, es, según el compositor, su «tema de la estatua... que evoca la aterradora brutalidad de los monumentos mexicanos». Él mismo lo explicó así:

«Imagina una escena teatral. Hay tres personajes en el escenario: el primero es activo y tiene el papel principal en la escena; el segundo es pasivo, actúa bajo la influencia del primero; el tercero es testigo del conflicto sin intervenir, siendo solo un observador y sin moverse. Del mismo modo, hay tres grupos rítmicos en acción: el primero aumenta (es el personaje que ataca); el segundo disminuye (es el personaje que es atacado); el tercero nunca cambia (es el personaje que se mantiene al margen)».

Nadie ha descrito mejor esta magnífica obra monstruosa que el propio compositor, quien la dedicó al «amor fatal, irresistible, que trasciende todo, que suprime todo lo demás; la alegría sobrehumana, abrumadora, cegadora, ilimitada», haciendo eco de la obra musical más obsesionada con el amor de todas, Tristán e Isolda, de Wagner.

-Herbert Glass