Sobre esta pieza

En 1906, mientras asistía al Festival de Mozart en Salzburgo, Mahler se encontró con el historiador de la música Richard Specht. En ese momento Mahler estaba preocupado por la composición de su Octava Sinfonía, y habló largo y tendido sobre ella con Specht. Varios años después de la muerte de Mahler Specht publicó un relato de los comentarios de Mahler sobre la Sinfonía:

"Piensa, en las últimas tres semanas he completado los bocetos de una sinfonía completamente nueva, algo en comparación con lo que el resto de mis obras no son más que introducciones. Nunca he escrito nada como esto; es algo muy diferente en contenido y estilo de todas mis otras obras, y ciertamente la cosa más grande que he hecho. Tampoco creo que haya trabajado nunca bajo tal sentimiento de compulsión; fue como una visión de relámpago: vi toda la obra inmediatamente ante mis ojos y sólo tuve que escribirla, como si me la dictaran. Esta Octava Sinfonía es notable por el hecho de que une dos poemas en dos idiomas diferentes, el primero es un himno latino y el segundo nada menos que la escena final de la segunda parte de Fausto. ¿Le sorprende eso? Durante años he anhelado ambientar esta escena con los anacoretas y la escena final con la Mater gloriosa, y ambientarla de forma bastante diferente a la de otros compositores que la han hecho sacarina y débil; pero entonces [yo] abandoné la idea. Sin embargo, últimamente, un viejo libro cayó en mis manos y me encontré por casualidad con el himno "Veni creator spiritus" - y de un solo golpe vi todo el asunto - no sólo el tema de apertura, sino todo el primer movimiento, y como respuesta a ello no pude imaginar nada más hermoso que el texto de Goethe en la escena con los anacoretas! Formalmente, también, es algo bastante novedoso - ¿puedes imaginar una sinfonía que sea, de principio a fin, cantada? Hasta ahora siempre he utilizado las palabras y las voces de forma sencilla y explicativa, como un atajo para crear una cierta atmósfera y expresar algo que, puramente sinfónico, sólo podría ser expresado con gran extensión, con la brevedad y la precisión que sólo es posible mediante el uso de palabras. Aquí, por otra parte, las voces también se utilizan como instrumentos: el primer movimiento es estrictamente sinfónico, pero todo se canta. Es extraño, de hecho, que esto nunca se le haya ocurrido a ningún otro compositor - es realmente el huevo de Colón, una sinfonía "pura" en la que el instrumento más bello del mundo tiene su verdadero lugar - y no simplemente como una sonoridad entre otras, ya que en mi sinfonía la voz humana es, después de todo, la portadora de toda la idea poética".

Quienes conocen la personalidad de Mahler saben que habitualmente hacía comentarios tan excitantes y apasionados sobre su música, especialmente cuando estaba en medio de la composición. Pero en el caso de la Octava Sinfonía, la evaluación de Mahler fue, y sigue siendo, precisa. En su muy poco ortodoxa yuxtaposición de textos y sus asombrosos recursos interpretativos, la Sinfonía No. Octava de Mahler es, sin duda, la obra más grande y peculiar que jamás haya escrito.

Pero la Sinfonía también representó un cambio abrupto en el estilo de Mahler. Sus primeras cuatro sinfonías combinan rutinariamente una mezcla de elementos dispares - scherzos rústicos y danzas folclóricas, una parodia de músicos de pueblo en un funeral, música de tormenta altamente disonante y compleja en contraste con temas de amor exuberantemente romántico. Además, regularmente encajaba canciones que había escrito antes en medio de movimientos sinfónicos. Éstas normalmente estaban destinadas a subrayar las agendas filosóficas de la música. Sin embargo, en las tres sinfonías anteriores a la Octava, Mahler empieza a escribir de forma más abstracta. Sus formas se vuelven algo más regulares, las texturas se vuelven más delgadas, más contrapuntísticas, y el intenso desarrollo motivador reemplaza los gestos románticos más extrovertidos de su música temprana. Además, dejó de usar la voz y el coro para subrayar los significados filosóficos. El uso prominente de medios vocales en la Octava Sinfonía, entonces, su inusual grado de consonancia armónica y sus texturas instrumentales más exuberantes, representan un dramático (aunque temporal) retorno a su estilo más temprano.

El primer movimiento establece el himno latino medieval "Veni creator spiritus" en forma de sonata-alegro. El primer sonido que escuchamos en la obra es un acorde de Mi bemol mayor en el órgano. Ricamente consonante, estrechamente espaciado en el centro del espacio musical, y apoyado por instrumentos de cuerda baja y viento de madera, el acorde saluda al oyente con un cálido abrazo de brazos abiertos. Inmediatamente después, los dos coros principales se dirigen al espíritu creativo de una manera fuerte pero genial: "¡Ven, Espíritu Santo, Creador, ven!"

Después de esta sección de apertura, que en algunos lugares presenta densos diálogos contrapuntísticos entre los dos coros, la música de repente se vuelve tranquila, la mayoría de los instrumentos se caen y el tempo se reduce. En este punto Mahler introduce el segundo tema lírico de esta exposición de sonatas, expresando las palabras implemente superna gratia (llene de gracia desde lo alto). Los solistas toman el tema primero, presentando una intrincada red polifónica en la que el foco de atención se desplaza con fluidez de voz en voz. (El énfasis en el contrapunto aquí y a lo largo de la Sinfonía, por cierto, revela que Mahler había estado estudiando cuidadosamente la música de J. S. Bach durante estos años). La melodía en sí misma es una de las más bellas que Mahler ha escrito nunca, trazando un arco ascendente a través de fragmentos suaves y asimétricos. Comunica en términos más íntimos el mismo tipo de espíritu expansivo y abarcador que encontramos en la multitud coral inicial. El coro sigue a los solistas con una versión silenciosa y coral de su tema. En pasajes posteriores, Mahler desarrolla la melodía distribuyéndola de forma flexible entre los solistas, coros e instrumentos orquestales.

Mahler se prepara para la sección de desarrollo con un pasaje impactante, en el que el material para los solistas y ambos coros se trenza junto con una línea para el violín solista. El pasaje se va ampliando gradualmente hasta alcanzar un clímax estruendoso, pero el esperado acorde de resolución se sustituye por... ¡una pausa silenciosa! El desarrollo en sí mismo comienza con un pasaje fragmentario para orquesta sola, usando el tipo de ritmos punteados que se encuentran en el primer movimiento de su Sinfonía No. 2. Los pedales de larga duración en la región del bajo dan una sensación de conflicto inminente. Después de esto, los cantantes solistas desarrollan material con el violín solista. En medio del desarrollo, la música comienza otra oleada gradual, llegando finalmente a un momento en que el coro entra estruendosamente en la palabra ascender. Este clímax en particular parece dar la tan demorada resolución a la progresión que había sido interrumpida por el silencio justo antes del desarrollo. El coro de niños entra poco después, haciendo su primera aparición en la Sinfonía y reforzando las similitudes entre esta obra y Bach.

Los comentaristas de Mahler han visto la segunda parte de la Octava Sinfonía de Mahler como una secuencia suelta de tres movimientos. Sin embargo, este vasto escenario de la escena final del Fausto de Goethe se considera mejor como una cantata que consiste en una serie de secciones discretas con diferentes estilos y formas: recitativo, arioso, himno estrófico, coral, canción solista, por nombrar algunos. Su estructura se asemeja más a los dramas musicales de Wagner, en particular al Parsifal, que a cualquier otro modelo sinfónico.

La segunda parte comienza con una introducción instrumental ampliada. Para capturar el espíritu de este paisaje completamente romántico - Goethe describe la escena como "Barrancos, bosques, rocas, desierto" - Mahler comienza lenta y solemnemente con cortas figuras de viento-madera. Las cuerdas están ausentes en su mayoría, excepto por el tenso trémolo de una sola nota en lo alto de los violines. Esta ausencia intensifica dos pasajes en los que los violines aparecen repentinamente, ya sea con acordes cromáticos ásperos o con una agitada y angulosa melodía.

El "Coro y Eco", dado por los bajos y tenores del coro, entran silenciosa y tímidamente, con motivos cortos tomados de la introducción. Pronto el Pater Ecstaticus entra con una canción de alabanza al amor. Según lo establecido por Mahler, la canción es cálida y ardiente, saturada de un lirismo de estilo del siglo XIX. Pero la canción en realidad procede en frases medidas regularmente, siguiendo una estructura bastante convencional de declaración-partida-retorno. Cerca del final, en las palabras "amor eterno", Mahler construye una hermosa y florida decoración en la melodía.

De un "abismo rocoso", el Pater Profundus entra con una segunda canción. El enfoque sigue siendo el tema del amor, pero aquí los elementos más tumultuosos reciben el estrés. El lenguaje armónico se vuelve mucho más cromático, y las cuerdas presentan estallidos escarpados como los de la introducción. El siguiente pasaje coral involucra al "Coro de Niños Benditos", que circula por los picos más altos, y a los Ángeles, que se elevan "en la atmósfera más alta, llevando el alma inmortal de Fausto". Estas dos entidades cantan simultáneamente, con una fuga brillante pero resuelta. El resto de la Sinfonía, como se mencionó anteriormente, incluye una secuencia conectada de pasajes para coros de varias combinaciones, conjuntos de solistas y arias solistas. La música se vuelve cada vez más extática, culminando en el coral final. Durante el curso de la Segunda Parte, muchos temas y motivos de toda la Sinfonía regresan, transformados en un desconcertante conjunto de nuevas formas. Este proceso ayuda a crear la sensación de progresión hacia lo eterno que tanto Mahler (como Goethe) trataron de crear en esta obra.

Mahler escribió la gigantesca partitura en unas diez semanas, componiendo, según su esposa Alma, "como si tuviera fiebre". Está claro que Mahler se detuvo cuidadosamente en el significado de sus textos mientras los componía. En el "Veni", por ejemplo, hizo muchas ligeras alteraciones en el himno para acentuar un significado en lugar de otro. Al principio de la obra, por ejemplo, la línea inicial del texto - "Veni creator spiritus" (Ven, Espíritu Santo, Creador) - acentúa la palabra inicial repitiéndola, subrayando así el carácter invocacional de la línea. Unos momentos más tarde una nueva melodía, basada en la inicial, expresa el mismo texto. Pero en este caso Mahler reordena la primera línea de texto a "Spiritus, O creator, veni creator". El nuevo orden de las palabras - y la "O" justo antes de "creador" - cambia la atención del suplicante "ven" al espíritu creativo. Este tratamiento libre de los textos, por cierto, fue característico del compositor a lo largo de su carrera.

Es igual de claro que Mahler planeó cuidadosamente las conexiones entre los dos textos. La unión de un himno latino del siglo IX y el Fausto de Goethe (completado en 1830-1831) puede parecer a algunos un monumental non sequitur, ya que obviamente provienen de mundos separados. Durante años los estudiosos se han preguntado si Mahler sentía algún tipo de conexión temática entre los dos textos, o si simplemente deseaba forzarlos a una unidad de su propia concepción al vincularlos musicalmente. Pero el propio compositor dijo una vez a su esposa que quería que la Sinfonía enfatizara el vínculo entre una temprana expresión de la creencia cristiana en el poder del espíritu santo y la visión simbólica de Goethe de la redención de la humanidad a través del amor. Mahler hace muchas conexiones filosóficas a lo largo de la obra, enfatizando consistentemente los principios de la gracia divina, la insuficiencia terrenal y la reencarnación espiritual.

Mahler dirigió el estreno de la Octava Sinfonía en septiembre de 1910, cuatro años después de terminar la obra y sólo ocho meses antes de morir. La interpretación, la última de Mahler director de orquesta en Europa, iba a ser el mayor triunfo de su vida como compositor. Pero los preparativos para este evento no fueron fáciles. Desde principios de 1910, muchos meses antes de la actuación, Mahler intercambió varias cartas con Emil Gutmann, el empresario que había persuadido a Mahler para que dirigiera el estreno de un festival de Mahler en Múnich. Cada vez más preocupado, Mahler empezó a insistir, a veces frenéticamente, en que se cancelara la actuación. Estaba particularmente seguro de que los coros no podrían aprender sus partes a tiempo. En una carta a su amigo de confianza Bruno Walter, Mahler le advirtió que "cancelará despiadadamente [el énfasis de Mahler] todo el asunto si no se cumplen todas las condiciones artísticas a mi satisfacción". Sin embargo, unas semanas más tarde, Mahler parecía resignarse a un fiasco.

Escribió a Walter: "Hasta hoy he estado luchando por dentro y por fuera contra esta catastrófica actuación de Barnum-and-Bailey de mi Octava en Munich. Cuando [Gutmann] me tomó desprevenido en Viena aquella vez, no me detuve a pensar en todo lo que se hace en estos 'festivales'." Mahler continúa diciendo que, aunque está convencido de que la actuación será "totalmente inadecuada", no ve la forma de escapar de sus obligaciones.

No sirvió de nada que Mahler supiera, para su insatisfacción, que Gutmann había apodado a su obra "La Sinfonía de los Mil". La etiqueta, por supuesto, es bastante superficial para aplicarla a una sinfonía de Mahler. No sólo era correcta, sino que se quedaba corta. Como dice el programa supervisado por Mahler para el estreno de la Sinfonía en 1910, la obra requería 858 cantantes y 171 instrumentistas. Para contrarrestar el efecto de tantos cantantes, Mahler tuvo que aumentar la orquesta estándar. Así, la aumentó a 84 cuerdas, 6 arpas, 22 maderas y 17 metales. La partitura también pedía que se separaran 4 trompetas y 4 trombones. Para reunir tal cuerpo de cantantes, era necesario complementar el coro de Munich (que incluía 350 niños) con grandes grupos de Viena y Leipzig. Los ocho solistas procedían de Munich, Viena, Frankfurt, Hamburgo, Berlín y Wiesbaden. La primera actuación, por tanto, parecía coincidir con la actitud de Mahler hacia la obra, que una vez llamó "un regalo para la nación".

- Steven Johnson