Sobre esta pieza

"¿Qué hace un rosetón en una catedral? Enseña a través de imágenes, a través del simbolismo, a través de todos los personajes que lo habitan, pero lo que más llama la atención son sus mil manchas de color que, al final, se disuelven en un único tono puro, de modo que quien lo mira sólo dice: 'Ese rosetón es azul' o 'Ese rosetón es violeta'".

La cita anterior pertenece al séptimo volumen del Tratado sobre el ritmo, el color y la ornitología de Olivier Messiaen. Messiaen describe su enfoque de la composición de Trois petites liturgies de la Présence Divine. Quería que el oyente se perdiera en los brillantes colores de la música, de forma parecida a su propia experiencia con la sinestesia: Messiaen veía colores cada vez que escuchaba música. La partitura de Trois petites liturgies está salpicada de indicaciones cromáticas que aluden a los colores que él experimentaba.

A lo largo de su carrera, Messiaen compuso un corpus musical asombrosamente original basado en su interés por el canto de los pájaros, los ritmos derivados de un antiguo tratado hindú, los símbolos numéricos y su fuerte afinidad entre el sonido y el color. Su música también se vio influida por su particular aproximación al catolicismo romano, que combinaba una creencia absoluta en los milagros con un enfoque casi matemático para revelarlos a través de la música, algo a lo que Messiaen se refiere como "el encanto de lo imposible". Escribe: "Buscamos una música resplandeciente, que proporcione al sentido auditivo placeres voluptuosamente refinados".

Messiaen comenzó a trabajar en Trois petites liturgies en noviembre de 1943, mientras París estaba ocupada por las fuerzas alemanas. Después de que Alemania invadiera Francia en 1940, Messiaen sirvió brevemente en las fuerzas armadas francesas, pero fue capturado en Verdún y retenido como prisionero de guerra. Liberado en 1941, Messiaen regresó a París. Trois petites liturgies (terminada en marzo de 1944) fue la primera obra importante que compuso tras su liberación. La obra fue escrita para la pianista Yvonne Loriod, que más tarde, en 1961, se convertiría en su segunda esposa. Messiaen escribió el texto a medida que componía, a menudo inspirándose en sus textos sagrados favoritos. La letra es interpretada por un coro de voces femeninas. Les acompaña un inusual conjunto de percusión, piano, orquesta de cuerda y ondes martenot, un primitivo instrumento electrónico que crea un sonido etéreo.

La composición ofrece un sorprendente abanico de tonalidades y texturas que van desde el canto sensual y rico del coro hasta los gritos rítmicos y la percusión. Messiaen utiliza el piano y el vibráfono juntos en un conjunto en miniatura que compara con el gamelán balinés. La escritura de cuerda proporciona una atmósfera exuberante, de otro mundo, que envuelve y atrae a los demás elementos.

Paul Schiavo proporcionó la siguiente guía de escucha en sus notas para una actuación reciente:

Messiaen calificó el primer movimiento de "conversación interior" y explicó que pretende evocar "al Dios que está presente en nosotros". La apertura y el cierre de este movimiento yuxtaponen líneas melódicas serenas con cantos de pájaros transmitidos principalmente por la piano. Un pasaje central contrastante aporta un ritmo más rápido y una mayor complejidad rítmica tanto en la parte vocal como en la instrumental. Un solo violín y, más tarde, ondes martenot tocan líneas que insinúan una danza extática, mientras que piano, la percusión y el conjunto de cuerdas contribuyen con vigorosas figuras propias. Todo ello se combina con la línea vocal para crear una estimulante polifonía de elementos diversos.

La misma noción anima el segundo movimiento. Pero en contraste con la vertiginosa maraña de detalles musicales que presenta este movimiento, su estructura formal es un sencillo diseño de rondó: una breve idea melódica que alterna con episodios de música más abigarrada. El final transmite el éxtasis religioso a través de una sonoridad pura, brillante y abrumadora.

La "liturgia" final, como la primera, se desarrolla en un amplio patrón A-B-A, pero con tempos y caracteres invertidos: aquí los paneles exteriores son rápidos y rítmicos, mientras que el episodio central aporta música lenta y sostenida y sonoridades celestiales. La repetición de la sección inicial culmina en otro de los clímax estremecedores de Messiaen, pero el compositor añade un pasaje de coda que cierra la obra con tranquilidad. -Nota de Andrew Stiefel, publicada originalmente en el libro de programas de la Sinfónica de Seattle.