Sobre esta pieza

1830. París. Hector Berlioz, a sus 26 años, experimenta sacudidas psíquicas aún más intensas de lo habitual en la vida nada plácida del compositor archirromántico. "Acabo de sumergirme en una pasión interminable e insaciable", escribe a su amigo Humbert Ferrand. "Ella sigue en Londres y, sin embargo, la siento cerca". La "ella" era Harriet Smithson, una actriz irlandesa de Shakespeare de modestas dotes profesionales pero considerable magnetismo personal.

Smithson, tras un periodo de indiferencia, que fue ascendiendo hasta convertirse en leve curiosidad, luego en interés cualificado y presumiblemente en una etapa mucho más allá, se casó con su pretendiente de ojos salvajes en 1833. La unión resultó tormentosa y, en última instancia, intolerable para ambas partes. (El hecho de que ella nunca aprendiera a hablar más que un mínimo de francés y él nunca aprendiera inglés puede haber causado algunos malentendidos).

Al principio, cuando aún era un observador de Smithson más que un íntimo, Berlioz se sintió "paralizado por la pasión" (según sus propias palabras) por ella. Estaba comenzando "una gran sinfonía" cuando el arrebato de pasión se apoderó de él y congeló toda creatividad. La llegada de Smithson a París unas semanas más tarde provocó un deshielo, y comenzó a trabajar en la primera versión de la Sinfonía fantástica, terminada en abril de 1830.

El estreno estaba previsto, mucho antes de la conclusión de la obra, para mayo. Pero la partitura seguía incompleta cuando se acercaba la fecha fatal. Así pues, el compositor "trabajó con frenesí" (de nuevo, palabras suyas), tomando prestadas partes de sus otras partituras y dejando en el tintero partes que había previsto revisar más tarde.

Los nervios estaban a flor de piel desde el principio en el primer ensayo, que tuvo lugar en un escenario demasiado pequeño para dar cabida a una orquesta de tamaño considerable. Berlioz, que nunca fue el más complaciente de los colegas, fue especialmente difícil de tratar en su calidad de director de orquesta. Después de algunos ensayos, todos los implicados decidieron renunciar a la idea de presentar el estreno de la Sinfonía.

El retraso, hasta finales de ese mismo año, permitió a Berlioz pulirla un poco, y los "Episodios de la vida de un artista", como se llamaba originalmente la partitura, debutaron el 5 de diciembre. Fue un gran éxito, contrariamente a lo que cabría esperar de una obra tan excéntrica, tan vanguardista y tan publicitada. Entre el público de la Gran Sala del Conservatorio de París se encontraban Victor Hugo, Nicolò Paganini, Alejandro Dumas (padre), Heinrich Heine y Smithson.

En su "Sinfonía fantástica en cinco partes", traducción literal del título final de la obra, Berlioz cuenta una historia musical, con él mismo como personaje central, creando no sólo un estado de ánimo (como en los poemas sinfónicos de Liszt), sino estados de ánimo y situaciones físicas precisas. Nada semejante se había intentado antes a esta escala.

El nuevo concepto de Berlioz sobre hasta dónde se podía llegar en la música dramática sin recurrir a un texto vocal provocó en su día una considerable polémica sobre si dicha música era viable sin referencia a la "historia". Eduard Dannreuther, gran amigo y defensor de Wagner, adoptó la postura negativa: "La Sinfonía fantástica, en particular su final, es un puro disparate cuando el oyente no conoce el programa".

Robert Schumann expresó un punto de vista diferente respecto al niño salvaje de Berlioz. Para Schumann, un conocimiento demasiado íntimo del programa impedía disfrutar al máximo de la música: "Cuando una vez que el ojo ha sido conducido a un punto determinado, el oído ya no juzga independientemente".

Para que Berlioz se salga con la suya, hay que leer el programa, por lo que se ofrece una versión abreviada del texto descriptivo del compositor:

I. Ensueños; Pasiones. El primer movimiento consta de dos secciones, un breve Adagio seguido de un largo Allegro. El sujeto es un artista dotado de una viva imaginación. El tema de la amada [la idée fixe, un tema obsesivamente recurrente en flautas y violines] aparece por primera vez en el Allegro. El artista se ve sometido a torrentes de pasión, ternura, celos, furia, miedo...

II. Un baile. El héroe está en un gran baile, pero el tumulto no puede distraerle. "Ella" aparece en oboe y flauta entre las bailarinas.

III. Escena en el campo. Después de una gran agitación, encuentra la esperanza y cree que sus sentimientos son correspondidos. En el campo, oye a dos pastores tocar una ranz des vaches [melodía que se toca para reunir al ganado disperso]. Esto le sumerge en un delicioso ensueño, y volvemos a oír la idée fixe. Le asalta de nuevo la duda. Silencio.

IV. Marcha al cadalso. Intenta envenenarse con opio, pero en lugar de ello se ve sometido a un horrible sueño: ha matado a su amada. Va a ser ejecutado y, lo que es peor, debe presenciar su propia ejecución. Al final de la marcha, ella reaparece, pero su imagen es borrada por el golpe final.

V. Sueño de un aquelarre de brujas. Se encuentra en una fiesta de brujas, rodeado de hechiceros y monstruos. La melodía de su amada, que hasta entonces había sido noble y llena de gracia, se transforma en una canción de borrachos: Es la amada que acude a la fiesta para asistir al funeral de su víctima. Ya no es más que una cortesana, digna de participar en semejante orgía. Comienza la ceremonia. Suenan las campanas. Un coro [de instrumentos de metal] entona el Dies irae, que luego parodian los demás coros [instrumentales]. El Dies irae se mezcla con el jolgorio salvaje en su apogeo y la visión llega a su fin. -Herbert Glass