Sobre esta pieza

Alexander Zemlinsky era el saco de boxeo de la vida. Después de los éxitos iniciales que apuntaban a una carrera exitosa para el joven Zemlinsky - una premiada primera ópera, una segunda ópera aceptada por Gustav Mahler para la Ópera de la Corte de Viena, y un alumno estrella en la persona de Arnold Schoenberg - las cosas empezaron a ir mal. Una aventura amorosa fallida lo convirtió en el hazmerreír, un rechazo mal calculado de un puesto en la Ópera de Berlín no ayudó a su carrera (era el mismo puesto que Strauss había ocupado), y el ascenso de los nazis lo obligó a exiliarse, primero en Suiza y luego en Nueva York. La Sirenita fue el primero de una serie de intentos musicales para luchar contra los demonios de la derrota - su ópera Der Traumgörge (Goerge el Soñador) y Der Zwerg (El Enano), ambas llenas de elementos autobiográficos, fueron parte de este proceso. Juntas, son obras que, con su lirismo agridulce y sus momentos de exuberancia desafiante, proporcionan una amplia prueba de que, independientemente de lo que la vida le haya deparado, Zemlinsky nunca perdió la confianza en sus dotes como compositor.

Tenemos una aventura amorosa fallida que agradecer a La Sirenita. Zemlinsky conoció a Alma Schindler en una cena en febrero de 1900 y quedó inmediatamente cautivado por su glamour y brillantez; su admisión de que Tristán e Isolda era su ópera favorita fue la guinda del pastel. Su primera impresión de él fue un poco menos cautivadora - lo describió como "sin mentón, pequeño, con ojos saltones" y como "terriblemente feo" - pero de todas formas empezó a acudir a él para recibir clases. Después de perseguirla durante casi dos años, Zemlinsky fue rechazado por Alma, que había decidido casarse con Gustav Mahler, el compositor,director de orquesta que era director de la Ópera de la Corte de Viena en ese momento.

Como Antony Beaumont ha señalado en su estudio de Zemlinsky, el compositor escribió La Sirenita como parte de un proceso psicológico destinado a exorcizar el trauma del matrimonio de Alma con Mahler. Zemlinsky recurrió a la historia de la sirena de Hans Christian Andersen por su resonancia con su propia situación en ese momento. En la historia de Andersen, una sirena salva a un príncipe de ahogarse y se enamora de él en el proceso. Acude a la Sirena Bruja, quien, a cambio de su voz (la Bruja le corta la lengua a la Sirena), la hace humana. Pero el trato es peligroso, ya que si la Sirena no gana al Príncipe, morirá. Cuando el Príncipe se casa con otra, las hermanas de la Sirena van a la Bruja de la Sirena para intentar salvarla. La bruja dice que la sirena debe matar al príncipe, pero no se atreve a hacerlo. Desconsolada, se zambulle en el mar, pero en lugar de morir, se transforma en una Hija del Aire y se le da otra oportunidad de recuperar su alma inmortal. Según Beaumont, el compositor se veía a sí mismo como la Sirena, con Alma como el Príncipe. En su escenario musical del cuento de Andersen, Zemlinsky fue capaz de expresar su dolor.

La Sirenita comienza con una representación musical de las primeras líneas del cuento de Andersen: "Lejos en el océano, donde el agua es tan azul como el más bello aciano, y tan clara como el cristal, es muy, muy profunda; tan profunda, de hecho, que ningún cable podría comprenderla. Muchos campanarios de iglesias, apilados uno sobre otro, no llegarían desde el suelo hasta la superficie del agua. Allí habitan el Mer-rey y sus súbditos." El movimiento es el más literal en su adhesión a la narrativa de Andersen. Zemlinsky cuenta la historia musicalmente a través de una serie de motivos; una figura ascendente que representa el fondo del océano, y el tema de la Sirena, introducido por un violín solista, son algunos de los motivos que se escuchan al principio del primer movimiento. El centro del movimiento, que funciona como una sección de desarrollo después de la larga exposición temática que lo precede, retrata la turbulenta tormenta durante la cual el Príncipe cae por la borda; justo cuando la música parece estar a punto de alcanzar su clímax, escuchamos una versión dulce y extremadamente lírica del tema de la Sirena.

El segundo movimiento, un brillante scherzo, captura la atmósfera de la bola en el palacio del rey Mer, "una de esas espléndidas vistas que nunca podemos ver en la tierra", como lo describió Andersen. La orquestación es brillante al mejor estilo de Richard Strauss. A los cinco minutos del movimiento, oímos a la Sirena sola, escabulléndose a la guarida de la bruja Mer. La música es insinuante, misteriosa y teñida de tragedia. Un motivo de gran nobleza, que Zemlinsky asoció con el alma inmortal, cierra la sección. El movimiento termina con un retorno de la música del baile, variada y con una orquestación más ligera y luminosa.

La Sirena da sus primeros pasos hacia la tierra cuando se abre el movimiento final. Zemlinsky revisa los motivos y temas de la obra anterior en el curso del movimiento, que es predominantemente lírico hasta un clímax masivo. La Sirena ha descubierto al Príncipe y a su novia; su dolor se transforma gradualmente en una extática coda que representa su transfiguración y su promesa de inmortalidad.

La Sirenita no fue un éxito de la crítica tras su estreno en Viena el 25 de enero de 1905 (en un programa de concierto que también incluía Pelleas und Melisande de Schoenberg), y Zemlinsky retiró inmediatamente la partitura. Cuando escapó de Europa en 1938, trajo sólo dos movimientos de La Sirenita a Nueva York. Las dos partes de la partitura se reunieron finalmente en 1984; desde entonces, la obra ha ido ganando poco a poco un merecido lugar en el repertorio.

- John Mangum