Sobre esta pieza

Al leer sobre Tchaikovsky y El Cascanueces en un libro escrito alrededor de 1950, uno encuentra el comentario de que el ballet tuvo cierto éxito, pero que desde entonces (1892) ha habido muy pocas actuaciones fuera de Rusia. Cómo han cambiado los tiempos! Durante varias décadas desde que se hizo esa observación, en Estados Unidos el Cascanueces ha sido - y sigue siendo - la atracción que dice que la temporada navideña va de mar a mar brillante. En producciones grandes, pequeñas e intermedias, con coreografías de diversos creadores de danza, esta pieza de danza teatro cautiva a los niños y al niño que vive todavía en cualquier adulto. Porque, para los niños y los grandes que los llevan a una actuación del ballet, el gran igualador es la maravillosa partitura de Peter Ilyich Tchaikovsky.

El Cascanueces, la tercera y última de las partituras de ballet de Tchaikovsky, fue precedido por las igualmente grandes partituras de El lago de los cisnes y La bella durmiente. Estas obras escénicas bailadas forman un triunvirato de lo que se puede llamar fácilmente los más grandes ballets del siglo XIX. Curiosamente, Tchaikovsky tenía su propia visión. En una carta a su patrona, Nadezhda von Meck, escribió: "Acabo de escuchar música nueva, el ballet Sylvia del compositor francés Delibes (1836-1891). Lo sabía antes por el pianoarreglo, pero en la maravillosa actuación de la orquesta vienesa quedó completamente encantada, sobre todo en la primera parte. Mi propio Lago de los Cisnes es simplemente basura en comparación con Sylvia. "(¿Qué tan egoísta e incorrecto puede ser un gran compositor? Aunque Sylvia es encantadora.)

No resta nada a la brillantez de los tres ballets de Tchaikovsky el observar que el compositor había escrito música perfectamente adecuada para la danza en todo tipo de composiciones que no fueran de ballet, en sinfonías, música de cámara, etc. En una ocasión, cuando Sergei Taneyev lo criticó por "música de baile" en la Cuarta Sinfonía, Tchaikovsky se defendió diciendo que hay buena música de baile y no tan buena, lo que implica que la suya es la buena. El punto era que era perfectamente normal que Tchaikovsky compusiera música para el ballet porque había estado escribiendo música de baile desde siempre.

Tampoco le era posible permanecer indiferente a una forma de arte que se había convertido en dominante en el mundo cultural de su país. Rusia había encontrado sus pies danzantes frente al francés Marius Petipa. Petipa había ido a San Petersburgo en 1847, allí para desarrollar una escuela rusa que floreció brillantemente bajo su dirección. Para un compositor como Tchaikovsky, lo que era aún más importante que la danza en sí misma era la creación por Petipa de grandes producciones en las que la música era considerada no sólo un accesorio necesario, sino una parte vital e integral del conjunto.

Entra Tchaikovsky, cuyo instinto para la música de baile, como hemos visto, apareció en las partituras mucho antes de que se involucrara con el teatro de ballet. Su primer ballet, El lago de los cisnes, había sido puesto en escena por primera vez en 1877, pero no había sido aclamado hasta que Petipa y Lev Ivanov le dieron coreografías totalmente nuevas y lo presentaron de nuevo en 1895. En ese momento el compositor ya estaba muerto, pero había vivido para ver el éxito de otras dos colaboraciones de Petipa: La Bella Durmiente en 1889 y El Cascanueces en 1892. Este último se basa en la historia de E.T.A. Hoffmann, El Cascanueces y el Rey Ratón, un cuento que, en realidad, no le gustaba mucho a Tchaikovsky. Sin embargo, es obvio que superó estas reservas, así como su resentimiento por las instrucciones de Petipa, ya que continuó produciendo una música verdaderamente maravillosa. De hecho, al igual que Tchaikovsky, el público ruso no simpatizaba del todo con la historia alemana del ballet, pero se dejó seducir por la música, que se escuchaba en una sala de conciertos incluso antes de que el 17 de diciembre de 1892 tuviera lugar la primera puesta en escena del ballet, en un doble programa con Iolanta, su última ópera.   

Después de una deliciosa obertura en miniatura, el Acto I comienza con una fiesta de Navidad en la que la hija del anfitrión, Clara, recibe un cascanueces en forma de anciano con una mandíbula gigante. Al dedicarse inmediatamente al caballero que rompe nueces, Clara se siente angustiada cuando se rompe; incapaz de dormir durante la noche, entra a ver a su amigo herido y descubre que él y todos los juguetes han cobrado vida. Pronto un ejército de ratones aparece en escena y el cascanueces lleva los juguetes contra el roedor enemigo a una impresionante música de guerra de cuentos de hadas. Con coraje, Clara mata al rey de los ratones con un zapato, y con esta victoria, el cascanueces se transforma en un apuesto príncipe joven que lleva a la niña con él a un bosque iluminado por la luna en el que los copos de nieve bailan a su alrededor, a los suspiros sin palabras de las voces de los niños.

El reino del Príncipe es la tierra de los dulces, Confiturembourg, y es aquí donde tiene lugar el segundo acto. Sobre esta tierra gobierna el Hada de las Ciruelas de Azúcar, quien, junto con las hermanas del Príncipe, recibe a Clara con entusiasmo. La música que prepara su entrada en la tierra es expansiva y graciosa: cuerdas y vientos, con arpas siempre presentes, cantan un tema sencillo pero panorámico. La melodía, a menudo repetida en diversas orquestaciones, da un giro deslumbrante cuando, de nuevo presentada por cuerdas, es vitalizada por el piccolo, las flautas y los clarinetes que se elevan hacia arriba sobre escalas que quitan el aliento y el latigazo.

La celebración de bailes que sigue contiene algunas de las músicas más conocidas de The Nutcracker, conocidas a través de la querida suite de conciertos. Los divertimentos comienzan con la Danza Española (chocolate), un bolero animado iniciado por la trompeta y animado por el chasquido rítmico de las castañuelas. A continuación, la Danza Árabe (café), y Tchaikovsky se vuelve exótico: los vientos de madera y los violines presentan una melodía lánguida que se balancea primero con un acompañamiento rockero en cuerdas bajas, y luego con un bajo zumbador persistente. La chinería del compositor para la Danza China (té) incluye flautas y piccolo en una melodía pintoresca y ornamentada en el registro alto, y una figura persistente y mono-armónica que acompaña a los fagotes. En el Trepak (Danza rusa), Tchaikovsky se encuentra en su casa con una música muy enérgica en la que tanto el ojo de la mente como el ojo que ve pueden ser sorprendidos por las figuras rusas que giran, saltan, patean y se divierten con un furioso abandono. La Danza de los Mirlitons, también conocida como la Danza de las Pipas de Caña (un mirliton es un instrumento casero conocido por los niños franceses), comienza con una delicada y elegante melodía presentada por tres flautas y continúa con una de esas maravillosas ideas hippie-hop balletadas que inducen a la sonrisa, esta vez con una pseudo-seriedad reforzada por una tonalidad menor. La anciana que vivía en un zapato es seguida por lo que muchos consideran la pieza emblemática de El Cascanueces: el Vals de las Flores. Aquí, Tchaikovsky es muy atractivo, amable y brillante, ya que el vals propiamente dicho está precedido por una grandiosa introducción en el viento y el arpa, esta última resaltada por una deslumbrante cadencia que florece.

Otro de los episodios más conocidos y queridos de la partitura ocurre en la segunda variación del grand pas de deux - la Danza del Hada de las Ciruelas de Azúcar. La celesta graba al aguafuerte la melodía de Sugar Plum, con tanta delicadeza y, con la lengua tchaikovskiana firmemente en la mejilla, se hace un comentario en los tonos profundos del clarinete bajo. En el uso de la celesta por parte del compositor cuelga un cuento con un toque de intriga. En 1891, Tchaikovsky escribió a su editor Jurgenson: "He descubierto un nuevo instrumento en París, algo entre un pianoy un glockenspiel, con un tono divinamente bello. Quiero introducir esto en El Cascanueces y en el poema sinfónico El Voyevode. El instrumento se llama Celesta Mustel y cuesta 1200 francos. Sólo se puede comprar al inventor, Mustel, en París. Quiero pedirle que pida uno de estos instrumentos. No perderás por ello, porque puedes alquilarlo para los conciertos en los que se tocará El Voyevode, y después venderlo a la Ópera cuando se ponga mi ballet. Que lo envíen a Petersburgo[y ahora para la intriga], pero nadie debe saberlo. Me temo que Rimsky-Korsakov y Glazunov podrían oír hablar de ello y hacer uso del nuevo efecto antes de que yo pudiera. Espero que el instrumento cause una gran sensación". Uno pensaría que es difícil que un pequeño instrumento, incluso uno que suene encantador, haga una sensación, y mucho menos una tremenda. Pero lo hizo - y todavía lo hace - y le da un brillo especial a la música de Sugar Plum. La idea instrumental de Tchaikovsky estaba en lo cierto: el dinero de Jurgenson.

El último vals del ballet es, previsiblemente, una gran aventura. La Apoteosis trae de vuelta la música mágica de la apertura del Acto II; esta vez la celesta se une a las arpas, haciendo que el ambiente sea aún más efímero que antes. Luego está ese asombroso, y gloriosamente orquestado, tema construido en una simple escala mayor descendente. (¿Quién más podría hacer tal música en una escala mayor? Tchaikovsky lo hacía a menudo en sus obras.) Finalmente, los metales y los vientos se unen con toda su fuerza, y el telón cae ante los sonidos efervescentes y excitantes de la incomparable grandeza del ballet romántico, según Tchaikovsky.

-Orrin Howard