Compuesto: 1980-1981
Duración: c. 32 minutos
Orquestación: 4 flautas (3 = flautín), 3 oboes, 3 clarinetes (3º = clarinete bajo), 3 fagotes (3º = contrafagot), 4 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión (bombo, crótalos, glockenspiel, metalófono, campanas tubulares, platillo suspendido, címbalo de chispa, címbalo de choque, 2 marimbas, xilófono, triángulo, tam-tams, yunque, cencerros, pandereta), arpa, celesta, piano (= sintetizador), cuerdas y coro mixto
Primera actuación de la Filarmónica de Los Ángeles: 7 de enero de 1988, Simon Rattle dirigiendo, con el Coro Maestro de Los Ángeles

Harmonium (1980) y Shaker Loops (1978) representan mis primeras declaraciones maduras en un lenguaje que nació de mi exposición inicial al minimalismo. Desde el principio, mi propia marca de minimalismo empezó a traspasar los límites. Lo que evolucionaba ordenada y pacientemente en las obras del Reich o del Vidrio ya estaba en mis obras sujeto a violentos cambios de gesto y de humor. En Shaker Loops, por ejemplo, utilicé las técnicas repetitivas que Terry Riley propuso por primera vez en su pieza de ensamble, In C. Pero en lugar de instalar pequeños motores de materiales motivados y dejarlos funcionar libremente en una especie de juego de contrapunto al azar, utilicé el tejido de células que se repetían continuamente para forjar grandes formas arquitectónicas, creando una red de actividad que, incluso en el curso de un solo movimiento, era más detallada, más variada y conocía tanto la luz como la oscuridad, la serenidad y la turbulencia.

Harmonium fue compuesto en 1980 en un pequeño estudio en el tercer piso de una antigua casa victoriana en el distrito Haight-Ashbury de San Francisco. Aquellos de mis amigos que conocían tanto la habitación como la pieza musical se divirtieron al ver que una pieza tan espaciosa emergía de un lugar tan estrecho. El título de la obra fue todo lo que sobrevivió de mi intención inicial de poner poemas de la colección del mismo nombre de Wallace Stevens. Después de darme cuenta de que el lenguaje y el sentido rítmico de Stevens no era el mío, busqué por todas partes un texto para satisfacer una imagen musical que tenía en mente. Esa imagen era la de voces humanas - muchas de ellas - montadas sobre ondas de sonido ondulante. Finalmente me decidí por tres poemas de visión trascendental. El"Amor Negativo" de John Donne examina las cualidades de varias formas de amor, ascendiendo a la manera del Simposio de Platón, de lo carnal a lo divino. Veía este "ascenso" como una especie de vector, con velocidad y dirección. Musicalmente, esto significaba una forma formal que comenzaba con una sola nota pulsante (una D sobre el Do medio) que, por el proceso de acreción, se convierte en un grupo de tonos, luego en un acorde, y finalmente en una enorme y tranquila corriente ondulante de sonido que toma energía y masa hasta que finalmente se posa sobre una inmensa catarata de sonido unos diez minutos más tarde. El "Amor Negativo" sigue siendo para mí uno de los experimentos arquitectónicos más satisfactorios de toda mi obra.

Los dos poemas de Dickinson muestran los polos opuestos de su voz poética. "Porque no pude detenerme por la muerte" es el íntimo y silencioso Dickinson, cuyo monólogo más allá de la tumba es una secuencia de imágenes de una vida corta, una especie de elegía pastoral expresada a través de la lente de una cámara de cámara lenta. Al igual que Aaron Copland antes que yo, sin saberlo establecí la versión "bowdlerizada" del original, sin saber en ese momento que la versión original del poeta difería significativamente en sintaxis de la versión más suave y convencional hecha por Thomas Wentworth Higginson.

Tras las últimas palpitaciones del movimiento lento, la música entra en una sección de transición, una especie de etapa de bardo entre el final de una vida y el comienzo de una nueva. De nuevo, como en "Negative Love", la música asume gradualmente peso, fuerza y velocidad hasta que es lanzada de cabeza en el brillante y vibrante fragor de "Wild Nights". Aquí está el otro lado de Emily Dickinson, saturada con un impulso embriagado, extático y apremiante de disolverse en una unión privada e incognoscible de eros y muerte. Las metáforas, a la vez violentas y sexualmente sobrecargadas, juegan con la imagen de un "corazón en el puerto", seguro y fuera de peligro por el salvaje mar sacudido por la tormenta. Tanto se ha escrito sobre Emily Dickinson, y su misteriosa personalidad ha sido sometida a tantos análisis especulativos, que siempre es un choque encontrar estos textos solos y lejos de cualquier tipo de exégesis.